27 Mart 2010 Cumartesi

BEN KÜÇÜK SEVMİYOR AŞK

ben de -az değilim- sevmiyor aşk lafını

hem sonra bağlaçlardan nefret ederim ve bağlacı dışında ve senle aramıza giren tek bağlaç olmalıydı ayrıca dediler ki etik gereklidir ya mesela etik etekten daha önemlidir kesinlikle katılıyorum buna ciddiyim ben çok ciddi bazı eteklerimi dışta tutarsak, kadife bir tanesi var dizkapağımda yarım beden daralmış ama hâlâ yakışıyor kardeş sayılmayız işte sayılmıyor kardeşten kardeşler bile evliler arafa gitmez delirmez evine gider büyüyen erkekler askere gider pazarları azalır hafta sonlarının ışığı aile diye bir müfreze var bahar dedin mi pikniğe gider yaşlı adamlar maskarası olur karılarının mangalı yeller genciken bir ara karşılaşmış idiler hepsiler eskiden sevdilerdi ‘hiç sevişmesek de olursa hiç sevişmesek de olur’ demişlerdi emekli değillerdi bastonsuz sevişmesek de oldu pişmanladılar karlar da azaldılar

24 Mart 2010 Çarşamba

CESUR YENİ DÜNYA: DİSTOPYA’YA KARŞI SHAKESPEARE / MUSTAFA ZEKİ ÇIRAKLI


Yeni Dünya
Güzellik gerekmiyor burada
Kaybettim aşkımı, kaybettim hayatımı
Bu korku bahçesinde çok şey gördüm
Issız yer, acı otağı
(Iron Maiden, Brave New World Albümü, 2000)



Bruce Dickinson kalabalığa doğru kıvrak bir hareketle dizinin üstüne eğdiği ayaklı mikrofondan, gırtlağını yırtarcasına, güzelliğin gerekmediği, aşkın hüküm sürmediği, korkulu, mekanik, anne sevgisinden uzak, hayali bir yerden söz açıyor, Yeni Dünya denen bu yerin aldatmacadan ibaret olduğunu, ruhların esir alındığını haykırıyordu.
Metal müziğin kışkırtıcı ve provoke edici ikliminde sahnedeki ritme kapılmış kalabalık kendinden geçerken, aynı zamanda bu acı dolu isyanla kendine gelmekte, yaşadığı dünyanın anlamsızlığını vurgulayan bir devinim içinde sahneyi çığlıklarla sarsmaktaydı.
Şarkı, “gerçek değil gördüklerin” derken dalgalanan coşkulu kalabalık, “kaybettim düşlerimi” dendiğinde iyice coşuyor, “planlandın ve lanetlendin” kısmında ise daha da protest kesiliyordu.
Aslında Iron Maiden’ın anlattığı yer, kurtarıcısız kalmış modern dünyaydı ve Aldous Huxley’nin Cesur Yeni Dünya’sına
[1] apaçık bir göndermeydi.

***
Geniş bir pencereden, Cesur Yeni Dünya, bir modernite taşlamasıdır denebilir.
Fakat bu romanı bir satir (yergi) olarak okumak mümkün olduğu kadar bir ağıt olarak okumak da mümkündür.
Bu, Leon Kass’ın
[2] da işaret ettiği gibi, ölen insanlığa ve bu romanda Shakespeare’in temsil ettiği yitik kadim değerlere bir ağıttır elbet.
Moderniteden önce insan doğanın bir parçasıyken, moderniteden sonra kendini doğanın üstünde konumlandırmıştır. Bu durum insanı tabiatın dışına itmiş, gerek kendisine gerekse doğaya yabancılaştırmıştır. Bütün bunların sonucunda insan özgürleştiğini düşündükçe köleleşmiş, teknoloji ve tüketimle içli-dışlı oldukça da insanlığını kaybetmeye başlamıştır.
Bu yüzden, Kass, “modernite projesi sapkın bir distopyadır” der.
Kass’a göre Cesur Yeni Dünya’nın yönelttiği temel eleştiri idare rejiminin totaliter oluşu değil, insanın kutsaldan uzaklaştırılması ve teknolojinin kölesi haline getirilmesidir.
İster totaliter ister demokratik olsun modern seküler dünyada insanlığın vardığı/varacağı nokta insanlığını kaybetmektir.
Tanrı ve aşk’ın sürgün edildiği böyle bir dünya ancak modern kapitalist dünyanın bir alegorisi olabilir ona göre.
Özellikle klonlama, sperm bankaları ve organ nakli gibi çok zor operasyonların başarıyla gerçekleştirildiği ileri biyo-teknoloji dünyası dikkate alındığında, Cesur Yeni Dünya modern dünyayı resmeder görünmektedir.
Nitekim romandaki soma (uyuşturucu), orgy (sınırsız ve aşksız cinsellik) ve laboratuar ortamında “bokanovski” prosesi ile annesiz üretilen çocuklar bu düşünceyi destekler.
[3]

(…)

Shakespeare, John’un Yeni Dünyalı kadın sterotipi Lenina’yı anlamasına yetmeyecek, John, Lenina’ya duyduğu aşkı salt cinselliğe indirgemekte zorlanacaktır.
John’un Lenina’ya karşı ilk hislerini Troilus ve Cressida’dan şu dizelerle ifade ettiği görülür:
“Onun gözleri, onun saçları, onun yanakları, onun endamı, onun ıslak dudakları.. sığmaz kelimelere, ve ellerinin beyazlığı yanında bütün beyazlar mürekkep karası…”
Yine Romeo ve Juliet’e atıfta bulunarak Lenina’ya duyduğu dokunma arzusunu şöyle belirtir: “Ellerim saygısızlık edip dokunursa bu kutsal emanete, günah olur.. dudaklarım iki aciz hac yolcusu gibi bu kabalığı yumuşak öpüşlerle düzeltsinler” der.
Oysa, Yeni Dünya’da insanları oyalamak ve eğlendirmek (aynı zamanda şartlandırmak / güdülemek) için şu tip şarkılar/tekerlemeler üretilmektedir:

Sarıl bana yut beni tatlım
Öp beni, komaya sok beni, gel!
Sarıl bana tatlım, hüp diye içine çek
Sevişmek soma kadar güzel!


Modern dünyanın anlamsız ve saçma reklam teaser’ları cinsinden tekerlemelerle oyalanmış aşk ve tutkudan bihaber Lenina ve onun dünyası dikkate alındığında Shakespeare’in dizeleri derin bir çelişkiye işaret etmektedir. Yeni Dünya’da Shakespeare’e yer olmadığı roman ilerledikçe John’un yaşadığı hayal kırıklıklarıyla daha belirgin ortaya çıkacaktır.
(…)


[1] Cesur Yeni Dünya (Brave New World) savaş sonrası totaliter bir rejimle içine kapalı olarak tasarlanmış mekanik bir toplumu anlatır. Burada insanlar tektipleştirilmiş, şartlı refleks metotlarıyla ve çeşitli biyo-kimyasal müdahalelerle duygularından arındırılmış; teknoloji, toplumu kontrol etmenin birincil vasıtası haline getirilmiş; insanlar üretim, tüketim, cinsellik ve uyuşturucu sarmalında ölüm ve aşk hakikatlerini yadsıyacak şekilde özlerine yabancılaştırılmışlardır. Cesur Yeni Dünya’yı distopya kılan asıl unsur, totaliter ve merkezileşmiş idari rejiminden çok bu insansızlaştırma sürecidir. Huxley’nin yarattığı bu dünyada insanlar “Oh Lord!” (Ah Tanrım!) diyeceklerine “Oh Ford” demektedir. Bu ironinin arkasında montaj hattının yani tek tip seri üretimin mucidinin Henry Ford olması yatar.
[2] Kass, Leon R., “Aldous Huxley, Brave New World,” First Things, sayı: 10, 2000, ss. 51-52. Ayrıca bkz. Kass, Life, Liberty and the Defence of Bioethics (San Fransisco: Encounter Books), 2002.
[3] Kass, a.g.e., 2002, s.238.

(Yazının tamamı Hece Nisan sayısında)

22 Mart 2010 Pazartesi

BİLİM KURGUNUN YENİ DALGA'SI


Bilim kurgu edebiyatında da bir Yeni Dalga var. Türkiye’de bilim kurgu edebiyatı pek rağbet görmediği için pek bilinmeyen bir eğilim. Fransız Sinema Akımı Yeni Dalga’dan esinle isimlendirilmiş. Bilim kurgu yazarları arasında muhalif olup toplumsal sorunlarla ve politikayla daha ilgili olanları tanımlıyor. Hatta onların hâlâ ütopyen hırslara sahip oldukları söylenir. W.S.Bambridge’e göre, Yeni Dalga, iyi yaşamın öz farkındalık, estetik duyarlılık ve sosyal bilinçlilikle elde edileceğini savunur ve kurgunun bilişsel işlevini öne çıkarır. Bir grup bilim kurgu yazarı, alanlarını ideolojik ve sanatsal sınırlardan özgürleştirmek için İngiltere’de 1960’larda çıkan New Worlds dergisi etrafında oluştururlar Yeni Dalga akımını.

16 Mart 2010 Salı

SON OF BABYLON

Son of Babylon, Iraklı yönetmen Mohamed Al Daradji’den bir film. Halepçe katliamının yıldönümünde izlemek anlamlı olabilir. İstanbul film festivalinde gösterimde. 100 dakika. 2009 yapımı.

13 Mart 2010 Cumartesi

GERÇEK DÜŞKÜNÜ


Margulies’in poetik görüşlerini yazmak amacıyla kitaplarını yeniden gözden geçirirken dikkatimi çekti şu satırlar, bana bunlarla gelebilirsiniz’e 3. sıradan eklemiş olalım. Diğer ikisi O.Koçak ve A.Kurtuluş’tu. Sıkça yapıldığı üzere dinle ilgili “temellendirilmiş hoşgörü”ye yumuşak karın göstermekten değil elbette, hiç değilse, Margulies’in gerçeğe düşkün olduğu iç rahatlığıyla söylenebilir ki şairler arasında pek az bulunan bir meziyettir.



Roni Margulies:
“[İ]lk gençlik yıllarımdan sonra, biraz daha Marx okudum. Din konulu yazılarında hiçbir küçümseme, dalga geçme, dışlama olmadığını fark ettim; Marx sadece anlar, açıklar ve anlayışla karşılar. ‘Kitlelerin afyonu’ demeden önce , ‘kalpsiz dünyanın kalbi, ezilenlerin iç çekişi’ der din için. Biz ise hep son kısmını hatırlarız: ‘Dini ıstırap, bir ve aynı zamanda, hem gerçek ıstırabın ifadesi hem de gerçek ıstıraba karşı bir protestodur. Din, ezilen yaratığın iç çekişi, kalpsiz bir dünyanın kalbi, ruhsuz koşulların ruhudur. Kitlelerin afyonudur.’ (…)
“Marx'ın afyon benzetmesini dönemine uygun olarak okumak gerekir. İlaçtır afyon, birilerinin birilerini kandırmak, uyutmak, soymak için üretip sattığı bir uyuşturucu, 'kapitalist bir komplo' değil. Anlamadıkları, çözemedikleri, karınlarını doyuramadıkları, mutlu olamadıkları bir dünyada insanların çektikleri tüm acılara karşı yarattıkları bir ilaç, yaralarını rahatlatmak için imal ettikleri bir merhem. Evet, ilaçtan ziyade plasebo, şeker kaplı bir leblebi tozu hapı belki, ama doktorlar bilir, plasebolar ilaç içtiğini zanneden hastaları çok zaman iyileştirir. Böylesi bir ilacı ancak hiç acı çekmemiş olanlar; açlıktan, yoksulluktan, çaresizlikten, dünyanın adaletsizliğinden ve anlamsızlığından bihaber olanlar küçük görebilir.”
(Kaynak: R.Margulies, Kalpsiz Dünyanın Kalbi)

11 Mart 2010 Perşembe

İZZET-İ NEFS

İzzet-i nefs diye bir kavramın lügatlerde kalması üzüyor beni.
Ben çocuktum, babam konuşma arasında birini takdir ettiğini belli eden bir halde bu sözleri kullanıyordu söz konusu kişi için. Aklıma kazınmış. Adı geçen kişiyi öyle bir mertebeye koydum ki çocuk zihnimle, bunun kaybedilmemesi gerekli en önemli duygu olduğu içime işledi. Sonradan öğrendim, hayatımda da: Doğrusu da buymuş. Babamı da izzet-i nefsine olan düşkünlüğüyle tanımak, seçmek mümkündür yüzlerce kişi arasından.

İzzet-i nefis veya izzetinefis olarak da yazanlar var. İzzet; “yücelik, ululuk, üstünlük, şeref, itibar; kudret, azamet, kuvvet; saygı, ikram, riayet” anlamlarına geliyor. İzzetinefis; “insanın kendi nefsini aşağı derecelere düşürmeyip vakar ve haysiyetini koruması” (kaynak: D. Mehmet Doğan Türkçe sözlüğü) kelimenin kökü olan “İzz” ise kıymet, değer, güçlülük, yücelik anlamlarına geliyor.
Osmanlı Devletinde bir asker sınıfı bile var İzzetlu adında.

Dikkat ettim, izzetinefsine düşkün kişilerle kibirli olanlar birbirine karıştırılıyor toplumda. Belirtileri birbirine benziyor sıkça. Yine mesela özbenliğini tasarımladığı idealbenliği ile karıştıran çeşitli düzeydeki nevrozlu insanlar da kendilerini böyle mertebelere yakıştırabiliyor, hiç ilgisi yok oysa.
İzzet, çok özel bir duygu. Bir defa gerçek. Yanılsamalı değil. Kıymete ilişkin bir gerçekliğe tekabül ediyor. Haysiyet, şeref izzetin dış yüzeyi ise, “doğruluk” anlamındaki iffet de iç yüzeyi. Burada iffetin, örfi anlamlara bulaşmış namusla ilgisi yok. Dolayısıyla izzetinefis sahibi birinin en belirgin vasfı, sadece toplum karşısında değil yalnızken de –veya iki kişi arasında- tenezzül etmeyeceği şeyleri olmasıdır. Onun en belirgin tarafı tenezzülsüzlüğüdür. Kıymetsiz olana itibar etmemek gibi. Burada kıymeti belli bir çaba ile belli bir bedelle kazanılmış bir şey olarak düşündüm.

8 Mart 2010 Pazartesi

ÜÇGEN BEĞENİ, KOMBİNE ELEŞTİRMEN, EDEBÎ DEĞER / HAYRİYE ÜNAL


Şifahi olup da tekil olan kaynaklar kaynakçadan sayılmaz; ancak insanın duydukları her zaman en azından kendisi için birer hüccet sayılabilir. Ben bu şekilde kulağıma gelen bazı söylentilerden yola çıkarak birkaç şey söylemek istiyorum: Bazı kişiler yanıtlamadığım yazıların, yanıt almadıklarından ötürü haklı çıktığını düşünüyor ve yeri gelince –özellikle benim olmadığım yerlerde- ifade ediyor. Kendi beğenileri ile yazılarımı tartamayan bazıları da yazıma gelen “akıl çeldirici” bir eleştiriden sonra fikir değiştiriyor. Burada muhtemelen “ağır gelince yeğni kalkar” hesabı yapıyor ve kendince korktuğu bir “ağır”a nispeten “yeğni” bulduğunu değişiyor. Şimdi ne yapılması gerekir? İnsanlara “sen niçin şunu değil bunu tercih ediyorsun” demek mümkün müdür? Kendi aklıyla, vicdanıyla değerlendirme yapamayan birinin –yani aslında mükellef / ergin olmayan-, sözgelimi taraf değiştirmesinin ne önemi olabilir? Gücünü toz kaldırmaktan alan herkes için bunun önemi vardır. Ayrıca yazı dünyasında kalem oynatanların büyük çoğunluğu ya kombine* eleştirmendir ya da üçgen beğeniye** sahiptir. Dolayısıyla gerçekte bağımsız kafaya sahip ve söz sahibi bir yazarın diyelim ki salt cinsel nedenlerle tercih ettiği birini ortama şair diye kabul ettirdiğine şahit oluruz. Hepimiz şahit oluruz da pek azımız oradaki cinsel nedenleri görebilir. Üçgen beğeniyle hareket eden bir yazarın gerçek nedenleri görmesi söz konusu bile değildir. Dolayısıyla bir kişi işaret eder, on kişi “hurrraa şiir!” diye harekete geçer. Burada cinsel nedenlerin yerini para da alabilir, kader birliği vb. türden başka bağımlılıklar da, yaşlıların gençlik tutkusu gibi hiç akla gelmeyen etkenler de. Bu durum özellikle ve sadece günümüzün bir sorunu değildir, her zamana teşmil edilebilecek bir sorundur. Dileyen kişi, ölmüş yazarların anılarında / söyleşilerinde bu konularla ilgili pek çok anekdot bulabilir.
Burada görece bağımsız kafalı yazarları bağımsız değişken, üçgen beğeniye sahip olan kombine eleştiricileri de bağımlı değişken olarak tanımlayabiliriz. Böyle baktığımızda şiir ortamının aslında güdülenmeyle harekete geçtiğini söylemek mümkündür.*** Tüm bunlarda yanlış olan bir şey var değil mi? İdeal olan hiç yoksa ya? Birtakım orta malı yargıların ilk sahibi hiç sanmadığımız kişiyse? Bir papağan gibi, başkalarının yargılarını tekrar edip duranların, düşman saydıklarının yargılarını/beğenilerini bile içselleştirdiklerini görüyorum. Bu da mümkün yani. Tüm bunlara yargılayıcı bakmıyorum. İnsan, her yetersizliğini bir şekilde ödünlemeye ayarlanmıştır. Bağımlı değişkenlerin kaderi kendi ellerinde değilse de, seçecekleri bağımsız değişken (çoğunlukla o da bir bağımlı değişkendir) konusunda özgürdürler. Kölece bir özgürlük. Bir pisliği yemek zorunda, ama hangi pisliği yiyeceğini en azından kendi seçiyor.
Bu noktada sözlerim daha “inandırıcı” olsun diye –malum yaşayanlara inanmak daha zordur- şu günlerde herkesin üstünde uzlaştığı bir şairimizden alıntı seçeyim, yıl 1952: “Halkımızın, bilhassa halk üzerinde sözü geçecek okumuşlarımızın o kadar sakat, o kadar kısır, o kadar bayatlamış sanat zevk ve anlayışları var ki, şaşıyorum.” (T.Uyar) Ben artık şaşırmıyorum.
Ancak daha büyük yanlış, zamanın eleğine sofuca iman etmek ve bu gürültünün geçeceğini varsaymaktır. Evet, geleceğe konuşan yalnızca eserlerdir. Bu doğru. Fakat zaman’ın insanlardan bağımsız bir tür makine olduğu da nereden çıktı? Zaman, bugün konuşan, yazan insanların üstünden aşan bir sel filan mı? Hayır! Zaman tam da manipüleye açık olan ve yönetmemiz gereken şeydir. Zaman müdahaleye açıktır, hatta zaman müdahalenin kendisidir. Tarihi eylemler oluşturur, sessizlik değil. Eserler fütursuzca konuşur, ama eserlerin kapağının açılması gerekir konuşmaları için.
Eserlerin değeri, bir maden cevheri gibi paslanmaz oluşlarında yatmaz. Kitaplar paslanır, yanar ve suda şişerler. Kitapların değeri, cisimlerinde değildir; ama eserlerin tinsel bir boyutu varsa şayet değer orda da (saklı olarak) yatmaz. Bu anlamda metafizik bir değer sabitesi yoktur ki, zamana güvenilsin. Bunun için kavrayışı bugünkülerden daha geniş bir insan topluluğu beklemenin anlamı var mıdır? Bundan da emin olamayız hiç.
İddiam odur ki, değer, eserin başka bir eserle etkileşiminde / konuşmasında yatar. Tam da o etkileme alanının böylelikle büyümesinde yatar. Zaman da bu diyalogdadır, kavrayışı geniş olan da. Eser tek yönlü değildir. Üstelik geriye dönük olarak da etkiler ki bunu da başka bir yazıda dile getirelim.



* Kombine olma durumu, bilardoda veya bahiste iyi bir şey olabilir; ancak şiir eleştirisinde veya teoride kombine kafaların alacağı en uzun menzil izlenimciliktir.

** Girard’dan öğrendiğimiz bir kavram var: Üçgen arzu. Tepesinde bir dolayımlayıcının olduğu ve iletken bir üçgen bu. Şiir dünyasında da bu kavramdan hareketle, üçgen beğeninin yaygın olduğunu söylemek boynuma borçtur. Zihinleri bağımlı kişilerin bir şiiri değerlendirirken bilgi, görgü bir kenara kendi tat ve zevklerini kullanmaksızın, başkalarının beğenilerini, kendileri sanki bir beyin taşımıyormuş gibi, ödünç alması bu terimle ifade edilebilir.

***Bağımsız değişkenlerin sayısı ne kadar fazla ise ve bunların olabildiğince çoğu mümkünlüğü oranında adil ise şiir seviyesinin eleştirel etkinliğin etkisiyle yükseleceği ileri sürülebilir. Bu şuna benziyor: Kim demişti, unuttum, toplum büyük liderler çıkardığı zaman büyük şairleri de çıkarırmış. Toplumda bağımsız değişkenler çoğaldıkça fikirler çatışmasının çoğalacağı öngörülmelidir. Dolayısıyla kan gövdeyi götürse de en üst düzey konuşmanın (belki: simetrik diyalog yoktur ama) çatışmadan doğacağı da.

5 Mart 2010 Cuma

HAYRİYE ÜNAL / NEW YORK ÜÇLEMESİ


Paul Auster’ın New York Üçlemesi, üç uzun öyküden oluşan bir eserdir. Her öykü diğerinden bağımsızdır, ancak öyküler arasında küçük bağlantılar mevcuttur. Aşağıda değineceğim bazı kısımların anlaşılması için üç öyküyü kısaca özetlemek gerekir.
I
CAM KENT
Quinn, ailesini kaybettikten sonra adını değiştirerek dedektif öyküleri yazan biridir. Bir gün yanlışlıkla gelen bir telefonla yaşamı değişecektir. Telefondaki ses, onu Paul Auster sanmaktadır ve bu isimdeki dedektife bir iş verecektir. Quinn çok da istekli olmadığı halde işi kabul eder ve işin gereği olarak Boston Stillman’i takip etmeye başlar. Öykünün bundan sonrasında monoton bir takip süreci yer alır. Quinn’in Stillman hakkında elde ettiği bulgulara göre, Stillman, efsanevî Babil Kulesi’nde dillerin insanlara dağıtılmasından önce özgün bir dilin olduğuna inanan yarı-deli bir profesördür. Bu dil, Stillman’in inancına göre bebeklerin doğasında mevcuttur ve bir takım deneylerle bu kanıtlanabilir. Stillman, bu deneyi bizzat kendi oğlunda icra edecektir. Oğlu Peter’ı, doğar doğmaz ışık ve ses sızdırmayan bir odaya yıllarca kapatmak suretiyle “Tanrının dili” dediği bu dili konuşmasını bekler. Peter, ancak babasının bir akıl hastanesinde yatırılmasından sonra özgür kalabilir; fakat babasının kendisini bulup öldüreceğine inanmaktadır. Auster’ın -yani Quinn’in- tutulma nedeni de budur; babası geldiğinde Peter’ın korunma amaçlı olarak önceden bilgi sahibi olması.
Sonuçsuz kalacak olan bu öyküde asıl dikkat edilmesi gereken nokta, Stillman’in takip edilişi sürecinde olanlardır. Quinn, onu izlerken hiçbir şey yapmadan saatlerce kentte dolaştığını fark eder ve bu dolaşma izlerini defterine kaydeder. Bu taslak birtakım harfleri çizer. Ortaya çıkan sözcük öbeği Tower of Babel’dir: Babil Kulesi. İkinci nokta, Stillman’in kent sokaklarından nesne namına ne bulduysa toplamasıdır. Stillman bu nesnelerin her birine yeni bir ad verirse yeni bir dil kuracağına inanmaktadır. Öykünün sonrasında dikkate değer bir şey olmaz ve öykü oldukça anlamsız bir biçimde biter. Üçüncü dikkate değer nokta da bu süreç boyunca Quinn’in bir çöp varilinde yaşaması, kendine dair ihtiyaçları minimuma indirmesi ve benliğine dair keşiflerde bulunmasıdır.
HAYALETLER
Mavi, Siyah’ı izlemek üzere Beyaz tarafından tutulmuş bir dedektiftir. Her hafta hazırladığı ayrıntılı raporu Beyaz’a postayla iletmekle yükümlüdür. Siyah, nadiren sokak gezmeleri yaptığı bir tarafa konursa odasında oturup yazı yazmaktan başka bir şey yapmayan, dış dünyayla ilişkisi olmayan biridir. Mavi, Siyah’ı birkaç yıl izledikten sonra sıkılır ve Siyah’la ve Beyaz’la farklı zamanlarda iletişim kurmayı dener. Bu girişimleri sonucunda Siyah’ın aslında Beyaz’dan başkası olmadığı ortaya çıkacaktır. Bunun üzerine Mavi, Siyah’ın odasına girer ve orada onu kendisini beklerken bulur. Siyah, yüzünde bir maske, elinde silah Mavi’ye onu öldüreceğini söyler. Bunun üzerine Mavi, onu şiddetle döver ve kitabı da alarak oradan ayrılır. Kendi odasına döner ve kitabı satır satır okur. Kitabı “ezbere biliyor” olduğunu anlar ama biz bu içeriği öğrenemeyiz.
KİLİTLİ ODA
Anlatıcının çocukluk arkadaşı Fanshawe, romanlar, öyküler yazan, ancak bunları yayımlatmayan ilginç ve yetenekli bir kişiliktir. Fanshawe, karısı Sophie’yi, başına bir şey gelmesi durumunda yazdıklarını anlatıcıya teslim etmesi gerektiği konusunda tembihlemiştir. Öykü, Sophie’nin anlatıcıyı bulmasıyla başlar. Fanshawe kayıptır, karısı onun öldüğüne inanmaktadır. Anlatıcı kendisine teslim edilen yığınla malzemeyi özveriyle değerlendirir ve Fanshawe’u ünlü bir yazar yapar. Bu süreçte Sophie ile evlenmiş ve arkadaşının oğluna da babalık etmektedir. Fanshawe bu zaman süresince anlatıcıyla iki defa irtibata geçer ve ondan bu görüşmeleri Sophie’den gizlemesini rica eder. İlkinde evlendiklerine sevindiğini bildiren bir mektup yollar. İkincisinde ise Fanshawe görüşme talep eder. Aralarında kilitli bir kapı olmak suretiyle cereyan eden bu görüşme son olacaktır ve o gün Fanshawe kendi kararıyla ölecektir. Bu iki mektup arasındaki sürede anlatıcı, Fanshawe’un annesiyle görüşmeye gidecek ve orada hiç hesaplamadığı şekilde kadınla birlikte olacaktır. Bu beklenmedik ve tek seferlik ilişkide anlatıcı dayanılmaz şekilde Fanhawe’i öldürme arzusuna kapılır, daha doğrusu kapıldığını anlar.
Bu öyküde özetlenmesi kolay olmayan şey, Fanshawe’un kişiliğidir. Öykünün önemi de burada saklıdır. Özel bir çocuk olduğuna inanılarak büyümüştür o. Çevredeki herkesten yeteneklidir. Anlatıcı için bir nevi rol modeli olmuştur ve anlatıcı onu öldürmek isteğinde belki de bu modelden kurtulup geç de olsa erişkinliğe geçmek istemektedir. Deleuze’ün nefis sanat tanımından ödünç alarak söylersem “herhangi iki nesne arasındaki tınlama”
[1] bu kitapta anlatıcı ve Fanshawe arasında tınlamaktadır. Bu, gıptanın öldürücü tınlamasıdır. Anlatıcının bakışından özetleyelim: “Fanshawe’un içinde doğuştan, herkesten daha fazla meziyet bulunduğu, söndürülemeyen bir ateşin ona hayat verdiği, benim asla olamayacağım kadar gerçekten kendisi olduğu duygusu içimde yer etmişti.”[2] “yaptığına olan inancından sapmamak ve sonuçlarına suskunlukla, nerdeyse edilgence katlanmak”[3] “Fanshawe’un yazar olmasını doğal karşılıyorum. İçedönüklüğünün şiddeti bunu neredeyse gerektiriyordu.”[4]


II
GÖZETLENME DUYGUSU VE YALITILMA BİÇİMLERİ
Doğrudan kenti işleyen bir eser değildir Üçleme. Ancak kentin dokusu hikâyelerin dokusuna kuvvetle sinmiştir. Çünkü “ikamet ettiğimiz mimari mekân çeşitleri önemlidir –erk sahibidirler. İnsan ırkının bütün üyeleri yok olacak da olsa, diğer gezegendeki ardıllarımız mimarlık yoluyla bu gezegendeki insanların psikolojisini yeniden kuracaklardır.”
[5] New York kent dokusunu en iyi tanımlayan iki belirtiyi saptadım: Birincisi gözetlenme, ikincisi yalıtılmışlık. İkisi de kent yaşamının psikopatolojik denebilecek sonuçları sayılmalıdır.
Camdan kent New York’tur; New York Üçlemesi gözetlenme duygusu üstüne oturtulmuş bir eserdir. Özellikle Hayaletler kitabında gözetleme bir saplantıya dönüşmüştür.
Yalıtılmak bu kentin mimarisinin sonuçlarından biridir. Her biri bir “düşey kent” sayılabilecek gökdelenler
[6] şehri New York, kendine yetmeyi bir yaşam ilkesine de dönüştürmüştür. Bunun bireyler üstündeki etkisini tahmin etmek değil işimiz. Ancak olası etkiler de dikkatten kaçmıyor. Auster söz konusu iken kesinlikle bir yakınmaya dönüşmüyor yazarın tutumu. Kenti bir hapishane filan gibi de görmüyor. Ancak bireylerini tasarlarken belki de hesaplamadığı şekilde, mimarî, kişilere nüfuz ediyor. “1960’larda (…) ‘yüksek binalar’ın (herhangi bir yerdeki bütün yüksek binalar) sosyal yalıtıma neden olduğu, insanî kentsel ölçeği yıktığı, çok genç ve çok yaşlı için gerginlik olduğu, evcil duygudan yoksun olduğu ve bir sosyal sınıfın bir diğeri üzerinde dayatmasını temsil ettiği tartışılmaktaydı.”[7]
Çeşitli şekillerde yalıtılmış veya kendisini bile isteye yalıtmış bireylerin hikâyeleri yer alıyor Auster’ın kitabında. Yalıtılma ile ilgili en uç durum ise Stillman’ın hikâyesinde yer alıyor: Öz çocuğunu yalıtmak. Burada söz konusu olan şey, Stillman’in insandan üstün tuttuğu ve yüce olduğuna inandığı idealdir. İdeallerin deney malzemesini insanla oluşturması kuşkusuz ilk değildir. Hatta sıklıkla rastlanan bir şeydir. Ancak kendi çocuğu üstünde bir deney yapmak, kişi eğer cinnet geçirmiyorsa, sonuçlarının kutsal olduğuna inanmakla mümkün olsa gerek. Bir diğer deyişle burada söz konusu olan kurban
[8] edimidir. Burada kutsal hedef yüce olduğuna inanılan o özgün dile ulaşmaktır.
Hayaletler kitabında kişilerin bir adı bile yoktur. Akrabaları, komşuları, kayboldukları günlerde onları arayanları yoktur. Olayların gölgelerden ibaret bir şehirde geçtiği zannına kapılırsınız. Diğer kitaplarda da gerek takipler esnasında gerekse Quinn’in bir binanın karaltısındaki sokak yaşamında sokaklar sanki sadece gölgelerle doludur.
Kilitli Oda’da Fanshawe, hamile karısını terk edecek ve yaşamını arkasından bıraktıkları açısından belirsizlik içinde sürdürecektir. Hatta öldüğü izlenimi vermekten kaçmayacaktır. Kilitli Oda ismi de bu yalıtılmışlığın somut simgesi olarak son sahnede rolünü alır. Anlatıcı ve Fanshawe, kilitli bir kapının iki tarafından birbirlerine seslenirler. Fanshawe bile isteye kendini odaya kapatmış ve görülmeye de razı olmamaktadır. Zaten sıra dışı bir fıtrata sahip olan Fanshawe’un bu davranışını anlamlandırmak zor değildir. İnsanlardan alabileceği her şeyi almıştır ve dünyada yapmak isteyeceği bir şey kalmamıştır. Bu nedenle, bu durumu son derece doğal ve kendine uygun bulmaktadır. İradesiyle seçmiştir bunu: “[K]im olduğumu kimse bilmiyor. Hiç dışarı çıkmıyorum. Haftada iki kez gelen bir kadın, ihtiyaçlarımı getiriyor ama onu hiç görmüyorum. Merdivenin dibinde ona bir not bırakıyorum, yanına da borcum olan parayı koyuyorum. Basit ama etkili bir ayarlama.”
[9]


III. KENT VE BİÇİMLER
Bir kentin biçimini belirleyen şey ikonik binalar ve belirli yerlerdeki turistik mekânlar değil, kamusal alandaki işlevsel yerlerdir. Edebiyatın nabzı da buralarda atar. Sokaklarda, kaldırımlarda, köprülerde, meydanlarda… Auster’in edebiyatında da şehir, evler haricinde tamamen kamusal alanda var olmaktadır. Ancak bu kamusal alan evin içine doğru sızmıştır. Hatta ev eriyerek kamusal alana karışmıştır demek daha doğru. Çünkü içeri ve dışarıyı ayıran sınırlar zihinlerde ortadan kalkmıştır.
Jane Jacobs’a göre, “kent, tözel olarak mevcut bir biçim değildir, bir kenti kent olduğu sürece karakterize eden şey, onun biçimsel ‘kentlik’ niteliğidir.”
[10] Bir başka deyişle kent kentlik niteliğini biçimiyle kazanır, ancak bu biçim sabit değildir. Değişkenliği ve oynaklığı sağlayan şeyse arzu ve temas noktalarıdır.
Kent arzular tarafından kurulur – ama sürekli değişen ve çoğul bir arzu. Fakat yaşantı arzuların berisinde kalacaktır. Çünkü kent, bireyler üstü bir makine gibi çalışır. Onun biçimi, bireyin düşünme biçimini yönlendirir. Auster örneğinde konuşursak New York’un “saldırgan binaları” arasında bireyler öteki’ne bakarken kendilerini yitiren hayaletlere dönüşürler. Kişiler arasında en sivri kişilikli sayılacak Fanshawe, roman sahnesine bile çıkmayacaktır. Üçlemenin hiçbir kitabında yönlendiren arzu yoktur. Bireyler arzuyu, birden içlerinde buluverirler. Bunun New York mimarîsiyle bağlantılı olduğunu düşünüyorum. Çünkü “Yeni bir kent inşa etmek, mimarları, materyel dünyanın en uzak menziline ve tinin en içteki geri çekilmelerine götürür. Kent, melodramik olarak grup ve birey psikolojisi olduğu kadar modern ekonomik ve politik ilişkilerin, teknolojik gelişmenin gerçekleştirilmesi için alan idi, ayrıca çevreleyen coğrafya, topoğrafya, demografi ve sosyolojinin usta bir biçim vericisidir.”
[11]
Burada coğrafyayı aşan bir biçim yetkesi söz konusudur. Kentin cazibesi, “mimari irade”
[12]ye karşı, oluşun sınırlara taşkınlığında aranmalıdır. Oluş, evrimcidir; insanların eliyle de olsa kenti kendiliğinden büyüyen ve mütecaviz bir organizmaya dönüştürür. Gecekonduların kent etrafına yığılmasında, kent çöplüğünün kokusunun ölçüsüzce ve taşkınca yayılmasında, kanalizasyonların patlayarak asfaltlardan aşağıya akışında sekteye uğrayan şey bu iradedir. New York söz konusu iken bu irade sekteye uğramadığı ölçüde bireyler için yaşam sıkıcılaşacaktır. Zira “modern mekân gerçekte anti-mekândır; hacimsel boşluğun ayrıştırılmış biçimleriyle yaratılan sokakların, meydanların ve odaların geleneksel mimarlığı tanımsal olarak anti-mekânın varlığıyla aşındırılmaktadır… ki bu da mekânın aşınmasına ve sonuç olarak yok oluşuna götürür ve bunun sonuçları hepimizin çevresinde görülebilir.”[13]
Tam da bu nedenle ismini ve kimliğini bile terk etmiş olan Quinn, sokaklarda Lacan’ın shoot dediği göz atışlarda huzuru bulabilir. “New York gezmekle bitecek bir kent değildi, sonu gelmez bir dolambaçtı; ne kadar uzaklara giderse gitsin, kentin semtlerini ve sokaklarını ne kadar iyi tanırsa tanısın, kaybolmuş olma duygusundan kurtulamıyordu. (…) Ne zaman yürüyüşe çıksa kendisini geride bırakıyormuş gibi hissediyordu, kendini sokaklardaki harekete teslim etmekle, gören bir göze indirgemekle (italikler benim H.Ü.), düşünmekten kurtuluyordu ve bu da ona öncelikle bir nebze huzur veriyor, içine sağlıklı bir boşluk yaratıyordu.”[14]
Kentin bir anti-mekân oluşuna dair ipucu cümleyi yine Quinn dolayısıyla öğreniriz, ancak artık o da bir “hiç kimse” olduğu için “hiçbir yer” olarak tanımladığı kentle barışmıştır: “Amaçsızca dolaşınca her yer birbirinden farksız oluyor, nerede bulunduğunun önemi kalmıyordu. (…) New York, onun kendi çevresinde ördüğü hiçbiryerdi; ve burayı bir daha terk etmek gibi bir niyeti olmadığını anlamıştı.”[15]


IV. YUVA-KENT
Auster’da evler açık mekânlardır. Asıl yuva, kenttir. Onun New York’ta kendisini evinde hissettiğini söyleyebiliriz. Asıl mekân da sokaklardır. Bunun beklenen sonucunun evleri geri dönüşsüz biçimde kaybetmek olduğunu anlarız. Evler yuva olma özelliğini yitirmiştir.
Yazar, kenti de anafora dönüştürür. Birkaç sokak ve caddenin kesişme noktalarından çizilen bir daire insanı yutacak şekilde kurulur/tasarlanır. “[B]ilinçli bir biçimde tasarlanmış gibi, dar bir daire içinde kalıyor, bu daire kuzeyde 110. Sokak’la, güneyde 72. Sokak’la, batıda Riverside Park’la, doğuda da Amsterdam Caddesi’yle sınırlanmış oluyordu.”
[16] Bu rota Stillman’in adımlarıyla Tower of Babel’i çizdiği rotasıdır.
Evlerin yuva olma özelliğini yitirmesinin sebebi evlerin bir “içeri” olarak kurgulanmamasıdır. İçeri ve dışarıyı ayıran ve gerektiği zaman açılabilen kapı /pencere gibi unsurlar Auster anlatısında içeriyi göstermeyecek şekilde kurgulanmazlar. İçeri, dışarıdan görünebilir. Bir gözlemci içerideki en ayrıntılı hareketleri görebilir. İçeriye, izinsiz girilebilir. Giderek içeri diye bir şey yoktur. Her şey açıktır, açıktadır. Dikiz, Auster için varoluşsaldır. Auster için bakmak, yaratmaktır. Bireyin ancak bakarken ve izlerken “kendisi” olabildiğini düşündüğü izlenimi verir. Hatta daha ileri gidersek ve Hayaletler adlı öyküde Siyah’ın aslında kendisini izlemesi için Mavi’yi tuttuğunu anımsarsak, bireyin ancak izlenirken “kendisi” olabildiğini de söylemek mümkün olacaktır. Teşhire varan bu saplantının Freudyen bir yorumla açıklanması söz konusu olabilir. Freud her teşhircinin bilinçaltında bir dikizci olduğunu söyler.
[17] “Gözetlenen kişi, yani kentsel mekânda yaşayan ve gözetlenme eylemine maruz kalan kişi, bu eksikliğini bir sonraki aşamada gözetleyerek aşmaya çalışacaktır. Giderek de kentsel mekânda yaşayan hemen herkesin kuruluş ve örgütlenme mantığının bir uzantısı olarak ve zorunlulukla dikizci olduğu söylenebilir. Dikizci ve aynı zamanda da teşhirci.”[18]
Temaşa, zevk olmaktan çıkar ve gözleme yani bir işe dönüşür. İzleyen aynı zamanda izlenendir. Bunun pratik örnekleri hikâyenin her yerine serpiştirilir. Bu mantık, postmodernin “Ekranın baktığı sizsiniz” mantığı ile koşuttur. Dolayısıyla kent de bakış’ın hakimiyetine teslim olmuştur. Kent bir bakış nesnesi olmaktan fazla olarak bir gözdür de. Yani artık hakim taraf yoktur. Bakışların çizdiği rotalar ve yönler vardır. Bu nedenle Auster yönleri ve gidiş yollarını önemser. Auster’ın tasarladığı şey, kent içinde bir dolambacı ifade eder. Karakter’in yürüyerek çizdiği yolun şematik görünümünden çıkan harfler Babil kulesini işaret ederler. Babil kulesi bilindiği üzere şöyle bir meselde geçer: İnsanlar bir rüzgârın önüne katılarak sonradan Babil denecek bir yerde toplanırlar. Burada Allah tarafından insanlara farklı diller verilir ve yeniden rüzgârla geldikleri yerlere dönerler. Kentte çizilen şeklin bir işarete dönüşmesi ve bu işaretin Babil’e işaret etmesi dilin sınırlılığını anıştırır. Hikâyenin bir neticeye kavuşmaması ve oldukça amaçsız bitimi tıpkı karakterin yürüyüşünün sonunu tasarlamaması gibidir.
Auster anlatısında kent bir kültürel üretim merkezi değildir. Günlük hayatta herhangi bir eşya gibi kullanırız kenti. Auster’da kullanılan herhangi bir eşya gibi de değildir kent. Somuttur ve dokunulabilir bir şeydir ona göre. Onun için belli yerler öne çıkar ve tekrarlanır. Her hareket tekrarlar üzerine kuruludur. Birini izler karakter, bu hareketi her gün tekrarlar. İzlenen kişi her gün benzer şeyleri yapar. Kentin insanı yutan ve değiştiren bir tarafını da insanın edimlerine koyar. Bu yutuş bireysel yabancılaşma filan değil, gerçek bir yutuş… yok ediş, kimliğini dönüştürme şeklinde cereyan eder.
Auster kentin de dilin de “verilmiş” olduğunun bilincindedir. Bunları ucundan kıyısından değiştirebilsek bile aslında değişenin kendimiz olduğu açıktır. Topos olarak kent, bireyi içermektedir. Birey Auster’in kitaplarında topos tarafından yutulur. Kimliğinin belirleyici uçları törpülenir ve zamanla hepsi birbirine dönüşürler. Zaten kent yuvanın yerine geçmişse, insanlar da bir kardeş kadar benzer ve yakındırlar artık. Yazarın böyle bir ereksellik güttüğünü iddia ederek söylemesem de, ortaya çıkan sonuç budur. Auster bir oyun oynar gibi kurgular, erek arkasından gelir, belki de bilinç dışı bir şekilde. Kent asıl yuva ise içindeki herhangi bir yapıya da bir ev eşyası gibi bağlanılabilir. Örneğin Brooklyn Köprüsü adeta evin odalarından biridir.
“Mavi yıllardır Brooklyn Köprüsü’nden geçmemiştir. Son kez babasıyla birlikte, küçük bir çocukken geçmişti, o günün anısı şimdi aklına düşüyor. Kendini babasının elinden tutmuş yanından yürürken görüyor, aşağıda çelik köprünün üzerinde araçların hareket ettiğini duyarken babasına, o gürültünün kocaman bir arı sürüsünün vızıltısına benzediğini söylediğini anımsıyor. Solunda Özgürlük Anıtı vardır; sağında Manhattan, binalar sabah güneşinde o kadar yüksek durmaktadırlar ki sanki birer hayaldirler. Mavi’nin babası çok bilgili biriydi, oğluna bütün anıtların ve gökdelenlerin hikâyelerini anlatmıştı; birbirine benzeyen bir sürü ayrıntı –mimarlar, tarihler, siyasi entrikalar- yanında Brooklyn Köprüsü’nün bir zamanlar Amerika’nın en yüksek yapısı olduğunu da söylemişti. Yaşlı adam köprünün tamamlandığı yıl doğmuştu, Mavi’nin zihninde bu bağlantı yer etmişti, sanki o köprü babasının adına dikilmiş bir anıttı.”
[19]


V. LABORATUAR KENT


“Kent, adı Kudüs olsun ya da olmasın, apokaliptik düzlemde tek bir yapı veya tapınaktan farklı değil. İncil’in diliyle söylersek kent, bireylerin ‘canlı taşlar’ gibi yaşadığı ‘çok bölümlü bir ev’…; anagojik düzlemde insan, doğayı içinde yaşatma yetisine sahip; insanın kent ve bahçeleri dünya kabuğundaki küçük sıyrıklardır yalnızca, ama insan evrenin biçimleridir.” (Northrop Frye)


Kenti, analitik bir düzlem olarak düşünelim. Kaderleri de çok sayıda hiperbol, parabol gibi eğrilerle temsil etmekle herhangi bir kesitte çok sayıda kesişme noktaları olduğunu göreceğiz. Kentin kapladığı alan, zaman içindeki herhangi bir saniyede dondurulsa sayısız kesişme noktalarıyla kaplı olacaktır. Kentlik niteliği temas yoğunlaşmasında ve yeğinliğinde gizlidir dersek abartmış olmayız. Giderek iş, etkinlik, eğlence vb. alt başlıklarla detaylandırılan ve temas noktalarından ibaret bir tasarımın kentin arayüzü olduğu söylenebilir.
İnsanın, bir anlamı olsun olmasın, hem sürekliliği sağladığı yer hem de her şeyle flört halinde olabildiği yer olmakla kent, meçhul ve olasılıklar ambarı olan gelecekten bugüne ışıklar düşürür. Meçhul geleceği, pırıltılı bir olasılığa çevirebilir. Simmel’in tabiriyle “büyük belki”nin dünyası, tehditler ve fırsatları hep birlikte sunar. Tehlikeyi ve konforu, suçun her şeklini ve muammayı, mimari iradeyi sekteye uğratan oluşun kontrolsüz dağılışını ve iradenin katı dışavurumlarını orada yan yana bulmak mümkündür. Bilmeksizin ve büyük bir iç huzuru ile bir katile dizleriniz değerek metroda yolculuk edebilirsiniz. Dolayısıyla kent ve sokakları, amaçsız birinin gelişigüzel sergüzeştine ne denli yataklık ediyorsa herhangi bir amaca yönelmiş kişinin de –bu amaç en saçmadan en anlamlısına geniş bir yelpazede yer alabilir- o denli zengin malzeme deposudur. New York, Quinn için amaçsızlığının simgesi bir distopya, bir “hiçbir yer” iken, Stillman için “bitmek bilmez bir depo”dur.
“New York’a gelme nedenim burasının en bahtsız, en alçak yer olması. Her yerde bir mahvolmuşluk var, düzensizlik evrensel boyutta. Görmek için gözünüzü açıp bakmanız yeter. Mahvolmuş insanlar, mahvolmuş şeyler, mahvolmuş düşünceler. Bütün kent bir çöp yığını. Benim amacıma harika uyuyor. Sokaklar benim için sonsuz bir malzeme kaynağı, parçalanmış şeyleri bulabileceğim bitmek bilmez bir depo.”
[20]
Karel Teige’nin “modern kültürün ve uygarlığın atölyeleri” olarak nitelediği (büyük) kentin bir laboratuar olarak düşünülmesi ilk değildir. Kent Kafka’nın eserlerinde de bir hayalet ve tam bir deneysel mekân olarak belirir. Ancak Kafka boşlukları kullanmaz, onları mekânla tıka basa doldurur. Boşluk, mekânların birleşmesine engel olan, onları birbirinden zalimce ayıran böylece onları kapalı kutuya dönüştüren fazla bir detaydır. Kent bir labirent gibi tasarlanmış ve soyut bir malzemedir. Kentin organları arasındaki tüm boşluklar yok edilmiştir. Gerçekte boşluğun kent dokusundaki önemi açıktır, her bina ve sokak etrafındaki boşlukla çerçevelenir ve anlam kazanır. Kafka’da bu boşluklar yok edilerek kentin girilebilir, çıkılabilir olma özelliği ortadan kaldırılır. Tuzak büyüktür. Şato’ya giden yol asla bulunamaz. Auster ise karakterlerini dikkat çekici sıklıkta kentte yürütür ve böylelikle mezarların, anıtların, gökdelenlerin, köprülerin, taş binaların aralarındaki boşlukları vurgular.
Deneyselliğin bir başka boyutu da tepkimelerdir. Kilitli Oda, Jane Jacobs’un aşağıdaki sözlerini haklı çıkarırcasına böyle bir tepkime üzerine kurulmuştur. “Kentler, kent inşası ve kent tasarımında büyük bir deneme-yanılma, başarısızlık-başarı laboratuarıdır. Bu, kent planlamasının, kuramlarını öğreniyor, biçimlendiriyor ve deniyor olması gerektiği bir laboratuardır. Aksine, bu disiplinin (eğer öyle denebilirse) uygulamacıları ve öğretmenleri gerçek hayattaki başarı ve başarısızlık çalışmasını göz ardı etmiş, beklenmedik başarının nedenleri hakkında ilgisiz davranmıştır ve de aksine kasabalar, banliyöler, tüberküloz sanatoryumlar, fuarlar ve düşsel kentlerin –yani kentlerin kendisi dışındaki her şeyin- davranışından ve görünümünden çıkarılan ilkeler tarafından yönlendirilmektedir.”
[21] Fanshawe kimliğinde en üst düzeye taşınan ve yok-birinin yazarlık kariyerinin oluşturulması ironik bir deneydir. Peter üstünde icra edilen deneyse, insanın malzemeye indirgenmesinin beklendik sonucu olarak geri tepmiştir.



[1] Deleuze, Gilles (2004) Proust ve Göstergeler, Kabalcı y., çev. Ayşe Meral.
[2] Auster, Paul (2008) New York Üçlemesi – Cam Kent, Hayaletler, Kilitli Oda, Can y., 6. Bas. Çev. İlknur Özdemir, s. 247.
[3] Age, s. 251.
[4] Age, s. 252.
[5] Ballard, J.G. (1990) Güneşin Krallığı, Ayrıntı y., Çev. E. Güreli.
[6] Gökdelen için “yabancılamanın alegorisi” der Manfredo Tafuri. “Bu ifadeyle Tafuri gökdelenlerin saf varoluşları yoluyla kapitalizmin temsil edilişini olumlamaktadır.” (Ultav, Zeynep Tuna (2008) Mimarlık ve Bilim Kurgu Arakesitinde J.G. Ballard’ı Okumak, Gazi Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, yayımlanmamış doktora tezi.)
[7] William J.R. Curtis’ten aktaran Ultav.
[8] Stillman davranışını çoktan rasyonelleştirmiştir. “Bakın ben yeni bir dil yaratma sürecindeyim. Böyle bir işin içindeyken başkalarının budalalıklarıyla uğraşamam. Her ne olursa olsun, bu benim sağaltmaya çalıştığım hastalığın bir parçası.” (s. 97)
[9] Auster, s. 360.
[10] Aktaran Karatani, Kojin (2006) Metafor Olarak Mimari içinde “Şizmogenesis”, Metis y., çev. Barış Yıldırım.
[11] Detlef Mertins’ten aktaran Ultav.
[12] “Mimari irade” kavramını başka bir bağlamda kullanan Kojin Karatani’den ödünç aldım. Aslında bağlam farklı da olsa önünde sonunda bütün inşa faaliyetleri içine yazın da (kuşkusuz tartışmalı biçimde) gireceği için terim yerini bulacaktır. Bkz. Metafor Olarak Mimari kitabı 1. Bölüm. Karatani mimarî iradenin Batı düşüncesinde her krizde yenilendiğini yazar. “(K)aotik ve çokkatmanlı bir oluş içinde düzeni ve yapıyı kurmaya yönelik akıldışı bir seçimden başka bir şey olmayan bir iradedir bu, birçok seçenekten yalnızca biridir.”
[13] Roger Trancik’ten aktaran Ultav.
[14] Auster, s. 12.
[15] Age, s. 12.
[16] Age, s. 77.
[17] Freud, Sigmund (2006) Cinsellik Üzerine, Payel y., çev. Emre Kapkın.
[18] Kahraman, H.Bülent (2005) Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Ötekileri…, Agora y.
[19] Auster, s. 179.
[20] Age, s. 99.
[21] Aktaran Ultav.


Untraceable

Untraceable adlı kötü bir gerilim filmi var. Film kötü ama fikir iyi. Toplumdan intikam almak isteyen bir genç adam, kurbanlarını, kurduğu internet sitesinde canlı yayın esnasında, izleyici sayacına bağlı bir düzenekle öldürmektedir. Daha doğrusu öldürmeyip izleyicilerin öldürmesini sağlamaktadır. Siteye giren her yeni kişi ölümü hızlandırmaktadır. Histerik şekilde siteye hücum eden kitle ölüm süresini saniyelere indirmektedir. Kurbanına şöyle söyler genç adam, yani bu anlama gelen bir şeyler: “ölümünü canlı izlemek isteyen bu insanlar öldürüyor seni, onlar girmese siteye sen şimdi asit içinde kavrulmak yerine suda oturuyor olacaktın.” Öyle yazdım işte, ne hisse çıkarıyorum bundan ne ders. Kendisini ve etkisini küçümseyen herkes aslında birini, canlı bir şeyi öldürüyor, farkında değil bunun. Bu da benim -bir kişilik kontenjandan- mesaj kaygım olsun. Her şey için bağışlanmayı dileyerek.

4 Mart 2010 Perşembe

AZMETTİRİCİ - 4

son yazar her yerde
ölümden önce kaç kere
daha o lokantada fajita yiyip
fajita demeyi sevmiyorum
senin dokunamadığın bu bedeni
her gün portakal suyu süt ve ev yapımı özel yoğurtla besliyorum
galiba her meyve yiyişimde sana ihanet ediyorum
su içerken
o ilk yudumda saklı marjinal faydayı
indirirken gövdeme
saunada gevşeyip beynim ılık bir sünger gibi yüzüme akarken
bir an için aşkın
tatlandırıcı olduğunu unutuyorum

keçiler gibi eğilip halıdan kokopopsları toplarken
ve oh deyişi onun ayrık ön dişleriyle
çocuklara yani.. aslında.. galiba.. hiç şüphe yok çocuklara da inanıyorum
sana inandığım kadar ve senin bir zamanlar
şunu şunu yapmamış olsak olasılığına
bağlı değişen evet sevebilirdik şüphe yok
yan yana olmak da bir olasılık binlerce benzeri arasında
ve binlercesi arasında bende olan da bak bunlar
hiç farkım yoksa da
ondan şundan ve bundan
bir kadından ayrılıp ötekine geçince
her şeyinden ötekinde de
aynını elinle koymuş gibi
miktarlar değişebilir oranlar renkler kokular filan
bir erkekten ötekine
gibi gelir ama değildir
minnetsiz tavrım açısından bu bir çelişki olabilir
ve o kadar da tanımıyoruz ha
fakat seni feci özlüyorum kendime dokundukça