28 Nisan 2010 Çarşamba

TÜRK EDEBİYATINDA ŞİİR VE DÜZYAZI-ROMANIN SINIRLARI / GÖKHAN TUNÇ*

Türlerin melezleşmesi düşüncesi, özellikle romanı merkeze alarak, Mihail Bakhtin tarafından kuramsallaştırılmıştır. Bakhtin, geliştirdiği kuramda, romanı bütün türlerin merkezine koyar ve onu başat tür olarak nitelendirir. Bakhtin, sözü edilen görüşlerini, “Romanda Söylem” makalesinde açık bir şekilde ortaya koyarak “[r]omanın hükümrânlık kurduğu bir çağda, öbür türlerin hemen hepsi[nin] az ya da çok romanlaş[tığını]” dile getirir (“Romanda Söylem” 167-68). Ona göre, Rönesans’la birlikte başlayan ve bugün de devam eden modernitenin bir ürünü olan roman, diğer türlerden farklı olarak gelişimini henüz tamamlayamamıştır. Bu durumu şöyle dile getirir: “Roman gelişmeyi sürdüren, yani henüz tamamlanmamış olan tek türdür. Romanı bir tür olarak tanımlayan güçler tam da gözümüzün önünde iş başındadır: Romanın bir tür olarak doğuşu ve gelişimi, yaşanmakta olan tarihsel dönemin aydınlığında gerçekleşir. Romanın bir tür olarak çatısı katılaşmış olmaktan hâlâ uzaktır ve esnek olanaklarının tümünü kestirebilmemiz mümkün değildir.” (“Romanda Söylem” 164). Bakhtin, romanın sözü edilen tamamlanmamışlık özelliğini, onun bir imkânı olarak nitelendirir ve şöyle devam eder: “Roman bizzat yoğurulabilirliktir. Kendisini aramakta olan ve yerleşik biçimlerini gözden geçirilmeye maruz bırakan bir türdür” (“Epik ve Roman” 207). Romanın katılaşmamış ve esnek bir yapıya sahip başat bir tür oluşu, tam tersi özelliklere sahip diğer türlerin de romanın özelliklerini taşımaya başlamaları sonucunu doğurmuştur. Bu şekilde diğer türler de roman gibi değişim ve gelişimlere açılacak, gelişimlerini engelleyen her türlü bağlanımdan kurtulacaktır. Bakhtin, yine bahsedilen makalesinde şiirsel olanda genellikle tekil bir sesin egemen olduğunu, bunun da şairin kendi dilinin ve üslubunun şiirde temsil edilmesinden kaynaklandığını ifade eder (40). Dostoyevski Poetikasının Sorunları’nda, “Dar anlamda şiirsel konuşma bütün söylemlerin tekbiçimliliğini gerektirir; bütün söylemlerin bir ortak paydaya indirgenmesini gerektirir” (274) diyerek bahsedilen düşünceyi somutlar. Fakat toplumsal hayatın çeşitliliği, toplumdaki farklı kesimlerin seslerinin şair tarafından da kuşatılmak istenir. Öte yandan Bakhtin’e göre yapıtın, “şiirsel biçemini yok etmeden, bu biçemi bir düz yazıya çevirip böylece şairi de düz yazı yazarına dönüştürmeden” (62) söz konusu durumun gerçekleşmesi olanaklı değildir. Bu nedenle şair, farklı kesimlere ait öznelerin seslerini şiirde duyurabilmek için düzyazı yazarı kimliğine bürünmek zorundadır (78). Bu şekilde Bakhtin, heteroglossia kavramını öne sürer ve bu kavramla farklı seslerin şiirde temsil edilmesine gönderimde bulunur. Bu bağlamda ona göre şiir modern olanla birlikte düzyazılaşmaya başlamış ve şairin tekil sesi farklı kesimlerden öznelerin sesine açılmıştır. Şiirin tekil sesinin kırılması yolunda sabit ritmin kırılması ve heterojen nitelikli sözcük dağarcığının kullanılması önemlidir.
Bu noktada Bakhtin’in şiirin düzyazılaştığına ilişkin savını Türk şiiri merkezinde tartışmaya geçebiliriz. Söz konusu tartışmada da özellikle İkinci Yeni şairleri ve onların verdiği ürünler göz önünde bulundurulacaktır. İlk olarak tartışmaya Sezai Karakoç’un Leylâ ile Mecnun kitabından başlayabiliriz.
Karakoç, Hızırla Kırk Saat ve Taha’nın Kitabı gibi eserlerinde anlatısal şiire yönelmiş ve lirik şiirin dışında örnekler vermeye başlamıştır. Bahsedilen durumun son kertesi ise Leylâ ile Mecnun adlı kitaptır. Bu kitapta, eserin isminden de anlaşılacağı gibi, Karakoç geleneksel Leylâ ile Mecnun mesnevîlerini temel alarak yeniden ve farklı bir üretim gerçekleştirmiştir. Aslında mesnevî türünün sık sık romanla karşılaştırılması ve mesnevîye Osmanlı’nın romanı yakıştırmasında bulunulması
[i], Karakoç’un bir şair olarak düzyazıya yakın bir ürün ortaya koyduğunu hemen akla getirir. Nitekim kitap daha yakından incelendiğinde, söz konusu eserin Bakhtin’in düzyazılaşmaya ilişkin söylediği savları bünyesinde taşıdığını görürüz. Örneğin Bakhtin’in vurguladığı, lirik şiirde şairin tekil sesinin bulunması durumunun, Karakoç’un Leylâ ile Mecnun kitabında aşılması ve birçok farklı toplumsal kesimden insanın sesinin temsili olarak kitapta yer alması bu anlamda dikkat çekicidir. Bu anlamda, kitabın hemen girişinde baba ve yolcu arasında bir diyaloga yer verilir. Daha sonra sırasıyla şiirdeki anlatıcı, “bir yer yaratığı” ve “gök yaratığı”nın Leylâ’nın doğumuyla ilgili söyledikleri kitapta konu edinilir. Rüzgâr ninni söyleyerek şiirde farklı bir ses olarak yer alır. Anne, Mecnun’un ağzını Leylâ konusunda arar. Yine silahşor, köle, rahip gibi farklı toplumsal kesimden insanlar, farklı seslerin temsili olarak kitapta bulunurlar. Söz konusu durum, tam da, Bakhtin’in heteroglossia kavramına, bir başka ifadeyle farklı seslerin şiirde temsil edilme durumuna denk gelmektedir. Ayrıca bu kitapta, Bakhtin’in heterojen nitelikli sözcük dağarcığının kullanılması ile kastettiği durum da gerçekleşmiştir. Sezai Karakoç, hem Osmanlı kültürüne ve edebiyatına hem de yaşanılan yirminci yüzyılın toplumsal yapısına içkin olan kelimeleri kullanır. Sezai Karakoç’un ilk düzlem için kullandığı sözcükler arasından şu örnekler verilebilir: “Efsun” (543), “ehram” (566), “meczup” (584), “pervane” (590), “şebnem” (528), “tecelli” (583) vb. Yaşadığı çağın koşullarını yansıtan kelime seçimi ise, kendi içinde ikiye ayrılır: Bunlardan birincisi, öz Türkçe sözcük seçimidir; ikincisi ise, Batı kökenli kelimelerin kullanımıdır. Sezai Karakoç’un inceleme konusu metninde yer verdiği öz Türkçe kelimelerden bazıları şunlardır: “Alın yazısı” (537), “büküm” (554), “ışıltı” (534), “öz eleştiri” (549), “yakı” (549) vb. Batı dillerinden sözcükler için, “hiyeroglif” (543), “monolog” (539), “otobiyografya” (592), “panorama” (591), “topografya” (591) örnekleri verilebilir. Bu anlamda farklı toplumsal kesimlerin ve farklı tarihsel dönemlerin sözcükleri kullanılarak heterojen bir söz dağarcığı oluşturulur. Bu bağlamda Bakhtin’den yola çıkarak Karakoç’un Leylâ ile Mecnun adlı kitabında şiiri düzyazıya yakın bir hâle getirdiği dile getirilebilir.
Benzer bir durum, yine İkinci Yeni şairlerinden Edip Cansever için de geçerlidir. Bu bağlamda onun Tragedyalar, Çağrılmayan Yakup, Ben Ruhi Bey Nasılım gibi kitapları göz önünde bulundurulmalıdır. Bu makale çerçevesinde ise özellikle Tragedyalar kitabı tartışmanın merkezine alınacaktır. Söz konusu kitabın bir olay örgüsü içermesi, ilk bakışta bu kitabın romanla ilişkisinin kurulabileceğini düşündürür. Bunun yanı sıra Bakhtin’in kavramlarıyla konuşursak, şairin tekil sesi yerine romanda özellikle diyaloglar vasıtasıyla çoğulluğun hâkim olduğu söylenebilir. Şiirde yer alan Armenak, Diran, Vartuhi, Stephan arasında diyaloglar ve bu diyalogların iç içe geçmesi, onun çoğul yapısını ortaya koyması bakımından önemlidir. Bu bağlamda şu diyaloglar örnek olarak gösterilebilir:


VARTUHİ
Sıkıldım, çıkıyorum, canınız cehenneme
Lusin’i bulurum belki.
ARMENAK
Öyla ya, Lusin nerde?
DİRAN
Kendinle oyna kendinle!
ARMENAK
Söyleyin, Lusin nerde?
STEPHAN
Bana kalırsa önce biz
Yeni bir ad bulmalıyız Lusin’e. (191)

Alıntıda görüldüğü gibi farklı öznelerin konuşmaları birbiri ardına iç içe geçecek şekilde sıralanmış ve böylece anlatımda çoğul bir yapıya sahip olunmuştur. Düzyazıya özgü görülen diyalogların bu şiirde kullanılması bir yana, Bakhtin’in düzyazıya ait bir özellik olarak vasıflandırdığı çoğulluk da metinde yer almıştır. Diyaloglarla birlikte Tragedyalar’da Koro’nun da yer alması dikkat çekicidir. Çünkü “koro”, bir metafor olarak çoğulluğa, çoğul yapıya gönderimde bulunur. Nitekim çoğul yapının temsili olan koronun başı, şiirde tekdüzeliği ve onun dolayımında tekil sesi şöyle eleştirir:

Daha bir süre böyle
Silahlar eleştirecek sizi belki de
İşte siz
Toplayıp susacaksınız içinizdeki ölüleri
Bakmadan geçeceksiniz o duvar diplerine
Gözleriniz olacak, yüzünüz, elleriniz
Ne korku, ne kin, ne de yenilme
Ve asıl günlerimiz olacak, günleriniz
Duyup da bilmediğiniz, bilip de tatmadığınız
Dünyanın tekdüzeliği renginde. (155)

Tragedyalar’da heterojen nitelikli sözcük dağarcığının da kullanıldığını görürüz. Söz konusu bağlamda, “ağıt” gibi yerel terimlerle “episode” ve “koro” gibi Batılı terimlerin yan yana kullanılması örnek olarak gösterilebilir. Bahsedilen özellikler, Karakoç’un Leylâ ile Mecnun’u gibi, Cansever’in Tragedyalar’ının da romanlaşan bir şiir olarak melezleştiğine gönderimde bulunur.
Bu şairlerle birlikte Birinci Yeni’de yer aldıktan sonra farklı bir tarza yönelen Melih Cevdet Anday’ın yazdığı Kolları Bağlı Odysseus adlı şiir kitabı da benzer özellikler gösterir. Anday, tıpkı Karakoç ve Cansever gibi şiirinde düzyazıya özgü kabul edilen anlatıyı, diyalogu ve heterojen nitelikli sözcük dağarcığını kullanır. Sözü edilen şairlerden önce Nâzım Hikmet’in de Jokond ile Sİ-YA-U ve Benerci Kendini Niçin Öldürdü? adlı şiir kitaplarında da benzer bir romanlaşma eğiliminden bahsedilebilir. Öykü Terzioğlu, Nâzım Hikmet ve Sömürgecilik Karşıtlığının Poetikası adlı kitabında söz konusu düşünceyi somutlar. Terzioğlu, Nâzım Hikmet’in, okura yeni bir okuma kontratı sunarak bu eserlerde şiirle düzyazı ve roman arasında türdeşlik ilişkisi kurduğunu, tekil sesin yerine çok sesliliği öncüllendiğini söyler, bu şekilde bu şiir kitaplarındaki romanlaşma eğilimini vurgular (32).
Sonuç olarak şunlar söylenebilir: Nâzım Hikmet, Melih Cevdet Anday, Sezai Karakoç ve Edip Cansever gibi birbirinden çok farklı ideolojilerde şairlerde şiirin romana yaklaşma eğiliminin görülmesi, bahsedilen uygulamanın herhangi bir ideolojik bir eğilimle açıklanamayacağı anlamına gelir. Peki, Türk şiirinde önemli bir etkiye sahip olan bu şairleri romana yaklaştıran özellik nedir? Bu soruya, yine Bakhtin’i temel alarak cevaplayabiliriz. Bakhtin, hatırlanacağı gibi, romanı modern zamanların yapısına uygun olarak görür ve romanın yapısının modern zamanlara uygun olarak bitmemişlik özelliğini gösterdiğini söyler. Şiire olan ilginin gittikçe azalması, buna paralel olarak romanın ve roman yazarlarının ön plana çıkması, romanın modern zamanlara daha uygun bir tür olduğunu ortaya koymaktadır. Hilmi Yavuz gibi birçok şairin, şiir öldü tespitinde bulunmaları bu anlamda manidardır. Bu bağlamda, Nâzım Hikmet, Melih Cevdet Anday, Sezai Karakoç ve Edip Cansever gibi şairlerin şiiri değişen toplumsal koşullara daha elverişli bir hâle getirmeye çalıştıkları ve bu nedenle de şiiri, lirik şiir formatından çıkararak romana yaklaştırıp daha melez bir tür ortaya koymaya çalıştıkları söylenebilir. Bahsedilen uygulamanın, birbirine yakın dönemlerde yürürlüğe konması, estetik bir arayışın yanı sıra, şiiri, romanın egemen olduğu modern zamanlara yaklaştırma çabası olarak da yorumlanabilir.


Kaynaklar
Anday, Melih Cevdet. Kolları Bağlı Odysseus. İstanbul: Adam Yayınları, 1985.
Bakhtin, Mihail. Dostoyevski Poetikasının Sorunları. Çev. Cem Soydemir. İstanbul: Metis Yayınları, 2004.
Bakhtin, Mihail. Rabelais ve Dünyası. Çev. Çiçek Öztek. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2005.
Cansever, Edip. “Tragedyalar”. Yerçekimli Karanfil. İstanbul: Adam Yayınları, 1998.
Karakoç, Sezai. “Leylâ ile Mecnun”. Gün Doğmadan. İstanbul: Diriliş Yayınları, 2001. 517-
601.
Nâzım Hikmet. “Bencerci Kendini Niçin Öldürdü?”. Bütün Şiirleri. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2007.
――. “Jokond ile Sİ-YA-U”. Bütün Şiirleri. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2007.
Terzioğlu, Öykü. Nâzım Hikmet ve Sömürgecilik Karşıtlığının Poetikası. Ankara: Phoenix Yayınları, 2009.

[i] Bu noktada, Mehmet Karaman’ın Fuzulî’nin Leylâ ile Mecnun adlı kitabını bir roman olarak ele aldığı Leylâ ile Mecnun Romanı adlı kitap hatırlanabilir. Nitekim, Leylâ ile Mecnun mesnevîsinin gerçekten bir roman niteliğini taşıyıp taşımaması ayrı bir tartışma konusu olsa da, bu mesnevîye roman yakıştırmasında bulunulması, onun düzyazıyla yakın ilişkisini göstermesi bakımından önemlidir.

* Gökhan Tunç, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümünden mezun. 2003 yılında Bilkent Üniversitesi’nde Türk Edebiyatı alanında yüksek lisans programına kabul edildi. 2003-2004 yılında bu üniversiteden Melih Cevdet Anday onur ödülünü aldı. Adam Öykü, Edebiyat Otağı, Hece, Karadeniz Araştırmaları, Kebikeç, Millî Folklor, Turkish Studies, Yasak Meyve gibi dergilerde yazıları yayımlandı. Asfalt Ovalarda Yürüyen Abdal: Behçet Necatigil adıyla yayına hazırladığı kitap 2010 yılında İşbankası Kültür Yayınları tarafından yayımlandı. Hâlen Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi’nde doktora öğrenimini sürdürmektedir.

27 Nisan 2010 Salı

TÜR KURAMLARI - SINIF? TARZ? KÖKEN? BENZERLİK? / ALASTAIR FOWLER

Türlerin genelde bir sınıflandırma aracı olduğu, sınıflandırmayı mümkün kıldığı söylenmektedir. Bu önemli bir yanılgıdır ve eski dilbilgisi uzmanlarına kadar dayanmaktadır. Öyle ki Graham Hough gibi iyi bir eleştirmen bile bu hataya düşmüştür. Bu yaklaşıma her bir kategori için yeterli tanım ve kuram geliştirerek içerik ve artı değer kazandırılsa da, sınıflandırma çoğunlukla işe yaramadığı gibi, kimi zaman karmaşa ve kimi zaman da aksiliklere yol açmıştır. Türler yapılmış tanımlamalara sadık kalmayıp kendiliğinden değiştiklerinde ise ümitsizliğe neden olurlar. Neyse ki 18. yüzyıldan beri, türlere ait alternatif görüşler gitgide şekillenmektedir. 1700’lerin ortalarından beri, Blair ve Kames gibi tecrübe ve devam eden oluşum sürecini esas alan eleştirmenler, türleri birbirinden net bir şekilde ayıran sınırlardan bahsedilemeyeceğini görebilmiştir. Nitekim, yapılan bir tür tanımı diğer bir tanımı açıkça hükümsüz kılabilmektedir. Kames böylece edebi ürünlerin aynı renkler gibi birbiri içine girdiğini, farklı tonlarının ayırt edilebileceğini, çeşitliliğe meyilli olduğunu, çeşitlenmeye maruz kaldığını dolayısıyla sınırların nerede başlayıp nerede bittiğini kestiremediğimizi gözlemlemiş ve tanımlamaları şart koşan anlayışı eleştirmiştir. Tür kuramı sınıflandırmalarda pek fayda sağlamaz, bu açıdan değersizdir.
Tür kuramı anlama ve yorumlama ile ilgilendiğinde, asıl faydası ile birlikte farklı kullanımları da ortaya çıkar. Bu durum fark edildiğinde, türlerin değişme ve çeşitlenmeye eğilimi daha az üzücü görünecektir. Tabii ki, sınıflandırmadan tamamen vazgeçilsin de demiyorum. Demek istediğim, eğer edebiyat türlere göre organize edilirse sınıflandırmacı uygulama ve yaklaşımlar, bizi türlerin umulmadık bir şekilde sınırlandırıldığı gerçeğiyle baş başa bırakacaktır. Türlerin asıl değeri sınıflandırmacı oluşunda yatmaz çünkü.
Aslında türlerin en iyi haliyle, sınıflar olarak değil tarzlar (types) olduğuna inanılmıştır. E.D. Hirsch’ün ortaya çıkardığı ayrım gibi, “sınıf bir dizi örnekler olarak düşünülse de, bir tarz, tamamen bir oluşumun temsili olabilir.” Edebi tür, ayrıca, bir çeşit özel usuldür. Bir eseri genel bir tarz olarak düşündüğümüzde, onun karakteristik özelliklerinin, usullerin somut halleriyle paylaştırılması gerektiğini beklemeyiz. Özellikle bir türdeki yeni eserler yeni karakteristik özellikler ekleyebilir. Zamanla edebi türler bir şekilde değişir ve kendilerine çizdikleri sınırlar, belli bir sınıf yaratacak ve tanımlayacak ayırt edici özellikleri bir arada toplamayı bir türlü başaramaz. Değişim sorununa daha sonra döneceğiz. Burada tarzların rolü türlerin tanımlama ve sınıflandırmadan öte bir açıklama ve iletişim imkanı sunmasıyla belirginleşir. Dolayısıyla biz türleri, salt sınıflandırma yapmak için değil, belli modelleri açıklamak için tanımlarız.
Edebi iletişimde, türler işlevseldir: aktif olarak edebi her eserin deneyimini şekillendirirler. Eğer biz Malta Yahudileri’ni barbar kuvvetler olarak görürsek, verdiğimiz tepki onu trajedi olarak gördüğümüzdekinden farklı olacaktır. Eserin türüne karar vermeye çalışırken, amacımız onun anlamını bulmaktır. Genel söylemler etkili bir şekilde eleştireldir. Mario Fubini’nin dediği gibi, bunlar, örgü ve tarak arasındaki bağ gibi kavranan bireysel bir etkiye sahiptir. Ve tarzın önceki durumunu sorgularsak bu, eserin kendi yarattığı anlamlı bölümleri açıklığa kavuşturmak içindir. Tür kuramı da çoğunlukla anlamlandırma, yeniden yapılandırma ve bir ölçüye kadar anlamın değerlendirilmesi ile ilgilidir. Sınıflandırmayla pek ilgilenmez.
Bununla birlikte, türlerin sınıflar olduğu görüşü edebiyat kuramını uzun bir süre etkisi altında bırakmıştır. Yakın zamana kadar Aristotle gibi nadir istisnaların dışında, genel uygulama türleri tanımlanabilir ve birbirinden net biçimde ayrıştırılabilir yapılar olarak kabul etmiştir. Teorisyenler farklı bir görüşü sürdürecek kavram ve mantıktan mahrumdular belki. Bu yüzden, anlaşılması güç Rönesans Italyan teorisyeni Francesco Patrizi edebi türlere ‘canlı türleri’ demiş ve ayrıca bölümlerden bahsetmiştir. Patrizi’nin bölüm/kısım kavramını eser ve eser çeşitleri arasında farklı bir ilişkiye değinen anlaşılmaz bir biçimde kullandığı görülmüştür. Bununla birlikte modern kuramda “türler var olsaydı tanımlanabilir sınıflar olurlardı” şeklindeki öngörü geçerliliğini sürdürmektedir.
Crane, Olson ve Sacks karşılıklı olarak hariç tutulan genel kategorilerinde sürdürdükleri heyecan açısından farklılık yaratmışlardır. Bennison Gray açıkça edebiyatı tanımlama problemiyle uğraşır ve tekrar tekrar kesin bir tanım üzerinde durmuştur. Gray, cins ve tür yoluyla olguyu yani edebiyatı tanımlamaya çalışmıştır. Türlerin değişmezliğini vurgulayan eleştirmenler bile, hepsi olmasa da, benzer bir konuşma tarzına kaymaktadırlar. Tamamen aksini düşünen Claudio Guillan, edebi türe aslında çok tehlikeli bir imtiyaz tanımaktadır: ‘‘İtiraf edelim ki Croce ile edebi bir tür, estetik terimler içinde apayrı bir sınıftır.” Antik edebiyatta sözbilim türünün ileri gelenlerinden Francis Cairns, bir çalışmasında destan, gazel, ağıt ya da mektup bakımından edebiyat sınıflandırmasından tümüyle ayrılan içerik sınıflandırmasına atıfta bulunmuştur. Bu içerik türleri bazen belli bir ölçüye kadar benzer olan modern alt dallara benzer. Fakat burada dikkat etmemiz gereken şey, Cairns’in yaptığı genellemede seçtiği kelimelerdir: “Her türün, bir bileşim içinde, türü diğer türlerden ayıran, temel ve mantık olarak gerekli olan unsurlara sahip olduğu düşünülebilir. Her tür için aranacak öğeler aranacak ya da vasıflarını tanımlamada kullanılacak kriterler, tür hakkında konuşacak eleştirmenler arasında evrensel olmalıdır.”
Bu, hiçbir yeterli temeli olmaksızın sadece bir beklentidir. Aslında her tür için sayılabilecek zorunlu öğeler kısıtlı sayıda bulunmaktadır (türler hakkında konuşan bütün propemptika ayrıma gönderme yapar fakat bir tür kuramı oluşturacak kadar değil). Komedi ve trajedi dahil olmak üzere bu yönde hiçbir resmi tür, uygun bir şekilde ayırt edilemez. Antik çağların söz bilim türleri çok zor tanımlama problemleri yaratmışlardı. Eğer antik edebiyat varlığını sürdürebilseydi bu problemlerin aşılması daha da güçleşebilirdi.
Modern türlerle, karmaşık bileşimlere izin veren ve onlarla örtüşen türlerin sınırları daha belirsiz ve değişkendirler. Gerekli unsurlarsa daha nadir bulunmaktadır. Sözgelişi, trajediyi ele alırsak, o da diğer bütün türler gibi kesinlikle farklıdır (!). Onun vasıflarını tanımlamakla uğraşırken Oedipus at Colonus’un Hamlet’le ortak noktalarından başlayabiliriz. Başlamakla bitirmek neredeyse aynı şey çünkü genel vasıflar azdır ve muğlaktır. Daha belirgin olanları olayın süresi, karakterlerin ve olayların sayısı, olayın vahameti ve sayısı ve düğüm ve gerilimlerin görülme sıklığı gibi özel farklılıklardır. Fakat bunları bir kenara bırakalım, Aristoteles’in trajedi tanımının Shaekspeare’in çalışmasına uygulamanın zorluğu yanında (Rymer’ın kesin bulmasına rağmen) trajedinin gerekli unsurları olabilecek genel özelliklerini bir düşünelim. Neler olabilir? Soylu adamın düşüşü olamaz: Colonous’ta Oedipus çoktan düşmüştür ve modern trajedide kahramanın soylu olması da gerekmez. Mutsuz bir son da olamaz: (Aristotoles in “metobole ex eutuchias eisdustuchian” dediği şey) Oedipus at Colonus ne mutlu ne de mutsuz bir sonla bitmiştir ve bazı diğer yunan trajediler mutlu bir uzlaşmayla sona ermektedir. Richmond Lattimore’nin Athenian trajedilerinin asgari, kaçınılmaz özellikleri arasına koyduğu festival motifi de olamaz. Belki ciddiyet olabilir, fakat bu bile İngiliz pratiğindeki komik ve alaycı unsurlar hesaba katılarak değerlendirilmelidir. Dryden ise sadece korku ve acıma’nın korunmasının yetmeyeceğine işaret etmiştir.
Dryden’in Rymer’le çatıştığı konular ilk başlarda umut verici olmuştur. Buna göre, problem trajediyi zaman içinde kazandığı özelliklerine göre sınıflandırarak veya alt türlere ayırarak çözümlenebilir. Eğer öyleyse Yunan trajedisinin ortaçağ da Casibus trajedisi, yerel trajedi, intikam trajedisi, modern trajedi vb. gibi birden fazla tanım var olmak zorundadır. Yapısı gereği müzik ve dans içeren Yunan trajedisi büyük olasılıkla bütününde diğer dönemlerin trajedilerinden bağımsız özellikler paylaşmaktadır. Rönesans dönemi İngiliz trajedisi beklenmedik bir ölümün temsil edilmesini ayırt edici vasfı olarak belirlemiştir. Fakat bütünü göze aldığımızda sürekli değişen ve çeşitlilik gösteren sınıflar bu tanıma sadık kalmayacaktır.
Aynı mantıkla, problem farklı bir duruma dönüşüyor. Her alt tür, tanımın uygun olması için dağıtılan nadir bulunur çok fazla çeşitliliğe sahiptir. Hep var olmuş olanları değil ama genelde var olan ve karakteristik olarak düşünülen özellikleri kesin olarak belirtebiliriz. Sophocles’in Ajax’ının kendini sahnede öldürmesi dışında çoğu Attic trajediler şiddetin direk görsel sunumundan kaçınırlar. Çoğu can alıcı ahlaki seçimlere odaklanmıştır (Riviere’in “decision capitale, souvent mortalle, toujour sirrevocable dediği) fakat temel olarak konunun keşif, intikam ya da kaçışla ilgili olduğu yerlere ihtiyaç duymamıştır (Oedipus Tyrannus, Sophocles, Electra ve Iphenigia). Bu gibi istisnalar Lattimor’u attic trajedinin tek bir sınıftan oluştuğu düşüncesinden uzaklaştırmış ve ona bunun yerine birçok altsınıf öne sürülmesi gerektiğini düşündürmüştür. Tanımlamadan yani daha alt türleri derecelendirme düşüncesinden vazgeçilmiştir. Dolayısıyla, bu türün çalışmaları da aynı şekilde tanımlamadan kaçınmak gibi bir niteliğe sahip olacaktır. Hatta daha alt türlerin bile kendi istisnalarını, üst üste gelen anormallikleri ve çeşitlilikleri olacaktır.
Trajedinin diğer alt türleri ve edebiyatın diğer türlerinde de durum böyledir. Bu türler, belli bir sınıf olarak nitelendirilmeleri için hiçbir zaman tüm çeşitlerinde yeteri kadar gerekli unsurlara sahip olamadılar. Vasıfları tanımlamada ya hiç bulunmadılar ya da türü alt dallara bölmekten başka bir şey yapmayan küçük farklarla sınırlıydılar. Kısacası her derecede türler tanımlamaya ısrarla karşı koymaktadırlar. Sonuç olarak tanımlama, türlerin mantıksal doğasına uygun bir strateji değildir. Bu yüzden de bazı eleştirmenlerin oldukça anlaşılabilir bir şekilde soyut bir kategori olarak türü reddettiği ya da “belli çalışmalar arasında bazı benzerliklerden çok daha fazla bir şey ifade etmesi gerektiğini” ileri sürdüğü ve tek bir türü tanımlamaktansa tür gruplaması yoluna gittiği görülür.
Fakat diğerleri akraba benzerliği (family resemblance) teorisini kullanarak tamamıyla çözülmeyecek daha geniş kavram geliştirmeyi denediler. Dugald Stewart tarafından ortaya atılan bu teori dil oyunları ve genel oyunlar arasında belli benzerlik içinde Wittgenstein tarafından geliştirildi. Bu olgular hepsi için aynı kelimeyi kullanmamızı sağlayacak tek bir özellikte bile ortak olmamakla birlikte çoğu farklı yönlerden birbirleriyle ilişkilidir. ‘‘Örtüşen ve çapraz kesişen benzerliklerin karmaşık ağının farkına vardığımızda bu ilişkileri görebiliriz. Bu benzerlikleri karakterize etmek için akraba benzerliğinden daha iyi bir açıklama düşünemiyorum; büyük bir aileyi oluşturanlar arasında çeşitli benzerlikler vardır: kesişen ve örtüşenler özellikler…fiziksel nitelikler, karakter, göz rengi, yürüyüş, mizaç vb. gibi özelliklerden bahsedebiliriz. Ayrıca şunu söyleyeyim: “bir aileyi, “oyunlar” (games) oluşturur.” Wittengstein’ın teorisi birkaç sanat kuramcısı ve edebiyat kuramcısı tarafından tür probleminde kullanıldı: örneğin Robert Elliot (1962), Maurice Mandelbaum (1965) ve Graham Hough(1966). Edebiyat türü böyle bir yaklaşıma uygun net olmayan çizgileriyle sadece bir çeşit kavram gibi görünüyor. Bir türün temsilcileri, çeşitli yönlerden alakalı olup, hepsi tarafından paylaşılan ortak özelliklere sahiptir. Dolayısıyla benzerlik ve çapraz analojiler bu açıdan anlamlıdır. (Oedipus Tyrannus’ ta ve Death of Salesman’da gurur; Oedipus and Lear’da aşağılamalar.) Sınıflardan daha çok türler bir aile gibi görünmektedir.
Bennison Gray’in, “akraba benzerliği yaklaşımı tanımlama yaparken öncelikle dikkate alınması gereken bir husustur” görüşüne ciddiyetle eğilmeliyiz. Gray, ancak ve ancak biz tam doğru sınıfa karar verebilirsek ya da belirli özelliğin ya da özelliklerin olup olmadığını keşfetmek için yeterince etkin bir araştırma yaparsak edebiyat türünde tanımlama probleminin çözülebileceğini düşünür. Fakat o belirli özelliklerde karar kılmak, önceden bir tanımlama üzerinde karar kılmaktan daha uygun değil gibi görünüyor. Gray’in yöntemi ta başından tek yanlı olarak kurgunun tanımlayıcı bir özellik olduğuna karar verdiği için, ancak koşullu bir tanımlamaya yönelebiliyor. Ona göre, edebiyatın manası da bu olmalıdır.
Her koşulda, köken benzerliğinin sınıf oluşturmak için kullanılabileceği açıktır. Doğrusu, insandaki tanımlama dürtüsü, neredeyse karşı konulamaz bir şeydir. Bu konularda kafa yoran herkes, kendini bir türü tanımlamaya şartlandırmakta ve ona genel kabul gören bir tanım kazandırmaya çalışmaktadır. Akraba benzerliğini kullananların “sık sık,” “bazen” ve “tipik olarak” gibi kaçamak kelimelere başvurdukları ise gözden kaçmıyor. Fakat bir türü bu gibi terimlerle tanımlamak onun bir sınıf olarak vasıflarını tanımlak için elbette yeterli gelmeyecektir. Bunun yanında Dr. Johnson’ın da dediği gibi, tanımlamalar eleştirilerde kurallardan daha kolay ya da daha belirsiz değildir. Hayalgücü ve yapılan aceleci sınırlandırmalar, makul kişileri şaşırtmakta, farklılığın sınırlarını hayrete düşürmekte, düzenin çevresini boşaltmaktadır. Bu yüzden de özünün ne olduğunu söyleyebileceğimiz, nelerden oluştuğunu belirtebileceğimiz çok az sayıda yazı türü vardır. Tür yenilik üretir. Bu yenilik ortaya konduğunda ve kabul gördüğünde ise önceki yazarların kurmuş olduğu pratikteki kuralları ve tanımlamaları altüst eder.
Türün tanımlanamıyor olması, edebi keşiflerin verimliliği dikkate alındığında potansiyel bir güç olarak görülecektir. Akraba benzerliği teorisi tür eleştirisi ile uğraşanlara umut vaat etmekle birlikte bazı değişikliklere de ihtiyaç duyuyor. Wittgenstein’ın bu teorisi, ilk haliyle sadece geleneksel tür teorisini değil, edebiyat ve estetik hakkında bütün genellemeleri silip süpürecek güçte görünüyor. Madelbaum, Wittgenstein’ın benzerliklere haddinden fazla vurgu yapmasının tehlikelerine dikkat çekiyor. Sabırla kuyu kazan ve falcılık yapmayan böyle bir teori nasıl bir teori olacaktır? Zamanla o da kurguyla yalan arasında mı sıkışacaktır?


(Çev. Gökhan Özkan)

21 Nisan 2010 Çarşamba

KİMSECİKLERDE OLMAYAN BİR YAZIDAN BİR PARÇA


Aşağıdaki alıntı James Joyce’tan. Ötekine dair bir iz’in ne kadar takip edilesi olduğuna dair. Denebilir. Denmeyebilir de. Bakış açısına bağlı galiba. Joyce’un Finnegan’s Wake’ini 1939’dan bugüne İngilizce yazılmış en iyi 9 romana katar Anthony Burgess. Diğer 8’ini de bir ara eklerim buralara. Joyce’a dönersek, ben bu adamı beğenmeyen birileri görmedim henüz. Ama beğenip de anlayan birileriyle konuşma şansım da olmadı, 2 kişi hariç. Mecburi açıklama: Bu bir saldırı değil. Belki laf oraya gelmemiştir, ne bileyim. Gene de 2 kişi çok az. Zeki, çok emek verdiği doktora tezinde birçok modern romanla birlikte ona da değiniyordu, üstelik terim filan üreterek. O bölümleri çevirip yayımlasa keşke.

“Avrupa eleştirisi, pek çok kuşak boyunca, bütünüyle dostça olmayan bir üstelemeyle, Kuzey Denizi’nde küçük bir adada çetin bir yaşam süren, doğanın, ne Latinlerin zekâsı, ne Sami ırkın sabrı, ne Germenlerin çalışma isteği ne de Slavların duyarlığı ile donattığı o ne idüğü belirsiz ırkın nasıl olup da koca dünyayı fethettiği gizini açığa kavuşturmaya adanmıştır. Avrupa karikatürü, pek çok yıldır, tasanın hiç de karışmamış olmadığı bir keyifle, maymun gibi çene kemikleri, kısacık ve dapdaracık damalı giysileri, ve kocaman ayakları olan abartılmış bir adamı ya da aptal ve kırmızı aydede suratlı, minnacık silindir şapkalı şişko tüccar geleneksel John Bull’u seyreyleyerek kendi kendi, yalancıktan, epey eğlendirmiştir. Bu iki kukladan hiçbiri, binlerce yüzyıl bile geçse, bir avuç toprak fethedemezdi. İngiliz egemenliğinin gerçek simgesi, ıssız bir adaya, cebinde bir bıçak ve bir pipo ile sürüklendiğinde, bir mimar, marangoz, bileyici, gökbilimci, fırıncı, gemi yapıcısı, çömlekçi, eğerci, çiftçi, terzi, şemsiyeci ve din adamı oluveren Robinson Crusoe’dur. İngiliz sömürgecinin gerçek ilk modeli odur, Friday’in (ters bir günde çıkagelen güvenilir yaban) boyunduruk altındaki ırkların simgesi olduğu gibi. Anglo-Sakson ruhunun tümü Crusoe’dadır: erkekçe bağımsızlık, bilinçsiz acımasızlık, direşme, ağır ama iş görür zekâ, cinsel vurdumduymazlık, edimsel ve iyi dengelenmiş dinsellik, içten pazarlıklı suskunluk. Bu yalın ve dokunaklı kitabı, daha sonra gelişen olayların ışığında kim yeniden okursa, önbilisel büyüsüne kapılmaktan kendini alamaz.
“İncil vaizi ermiş Yuhanna, Patmos adasında evrenin mahşeri yokoluşunu, ölümsüz kentin, beril ve zümrüt, damarlı akik ve yeşim, safir ve yakutla pırıl pırıl yanan duvarlarının yükselişini gördü. Crusoe, çevresindeki verimli yaratıklar içinde yalnızca tek bir harika gördü, el değmemiş kumda çıplak bir ayak izi: bunun ötekinden daha önemli olup olmadığını kim bilebilir?”
(James Joyce, “Daniel Defoe”, çev. Nebile Direkçigil, Çağdaş Eleştiri, Aralık 1983)



17 Nisan 2010 Cumartesi

EDEBİYAT BUDALASI, YENİDEN

Edebiyat Budalası, 0 Derece için yazdığım bir yazıydı. 0 derece yayından kalkınca yazı da yayından kalkmış oldu. Genel olarak bu tiplere hiç ilgim kalmamış olsa da, bir tipleme ve karikatür olarak ortadan kaybolmasına gönlüm razı olmadı, e emek verdim, ama emek de bir yere kadar ama, Edebiyat Budalası yepyeni numaralarıyla ve Sancho’larıyla birlikte gözden geçirilmiş olarak karşınızda. Yani son sahneye çıkışı onun. Ona "bye bye" deyin. Bir budala ile ilgilenmeyi kestiğinizde, yani kendi haline bırakıldığında çuval gibi buruşup gitmesi, en eski köhneliğine dönmesi ve yere yığılması oldukça ilginç. Kavram olarak bile buruşup gidiyor. Ama edebiyat ortamımızın averajı yerlerde süründüğü için bir budala bile yeterince edebiyatçı hatta eleştirmen meleştirmen filan olarak geçinecektir. En kötünün biraz iyisi olmak bizde her zaman para etmiştir.
Her şeyin bir budalası var mı? Bilemiyorum. Edebiyat budalasını çok yakından gördüm. Edebiyat budalası bir çeşit hafızdır; edebiyattan söz edişi de bir zikre benzer. Çoğu zaman tutarlı ve aynı kalmayı
[i] başarır. Kutsal kitapları aforizma demetlerinden oluşmuştur. Bu aforizmaları çeşitli önemli eserlerden ve bilhassa yazar günlüklerinden[ii] derlemiştir. Günlük yaşamda her olayda bir aforizma patlatacak kadar ezbere bilebilir hepsini. Bunların dünyayı açıklayan en gerçek gerçekler olduğuna o denli inanır ki, siz bunun zıddına bir şey söylerseniz sizi edebiyat zındıklığıyla suçlayabilir. Son derece samimi şekilde yapacaktır bunu. O, son derece inançlı bir kuludur edebiyat dininin. Bu dinin, günün birinde sadık kulluğunun karşılığını ona ödeyeceğine inancı da tamdır. Bu karşılık onun kafasında net bir şekilde belirlenmiş bir şöhret cenneti değildir belki, ama beklenen günün geleceği o kadar kesindir ki, ne şekilde geleceği veya içeriği merak bile edilmez. Aforizmalarına sığınarak sık sık kehanetlerde bulunur. Edebiyat arenasında kimin kalıp kimin gideceği en önemli mesai konusudur. Ama tuhaf olan şudur ki, bu konuda edebiyata yaslı tek bir fikre sahip değildir. Onlar için edebiyat “kutsal” bir iştir. Öyle söyler her fırsatta. Pek çok kutsal için olduğu gibi bu kutsallık uğruna da nelerin harcandığı “gerçekte” hiç önemsenmez. Tuhaf olan şudur ki bir budala, bu abartılı önemi vurgulamayan ve günlük yaşamıyla edebiyatı iç içe yaşayan birçok edebiyat seven kadar bile edebiyatı sallamıyordur[iii]. Edebiyatın insanî değerler içerip içermemesi konusunda edebiyat budalasının öğrendiği gerçekler bir ipucu içermiyorsa gözünün önünde biri ölse dönüp bakmayacaktır. Ülkesi işgale uğrasa omuz silkecektir. Şayet aforizmalarından birinde vatanın da değerli olabileceği yazmıyorsa aklına vatanın da değerli olabileceği ihtimali gelmeyecektir. Aslında onun belirgin bir inancı yoktur, o vatana, insanlığa, edebiyatın da insan için olduğuna filan inanmaz, o sadece kendi starlarına ve onların söylediklerine inanır. Onlardan biri bu konularda yazmışsa başka. Sözgelişi kapısını çalan aç bir insana bir öğün yedirmek aklına gelmez de starlardan okuduğu bir kitapta açlıktan bayılan birine gösterilen yazar duyarlığını gerekli görerek ezberler. Kitapta yaşanan bir olay karşısında gözlerinin yaşardığını görebilirsiniz, ama sokaktaki küçük satıcı kızdan bir mendil almayı aklına getirmez. Edebiyatın ahlak boyutu konusunda kulağına bir şeyler çalınmıştır. Bu nedenle bu konunun da edebiyat dini açısından bir önemi olduğuna kanaat getirmiştir, ama ahlakın hangi tarafıyla edebiyata bağlandığı konusunda bir fikri yoktur. Çünkü içsel bir etik geliştirememiştir. Etik anlayışı sıfır olduğu hâlde içinde yaşadığı toplumun değerlerine saygılıymış gibi yaparak saygınlık pozu verir, toplumla çatışmayı hiçbir zaman göze almaz, fakat izzeti tamamen dışsaldır, örneğin katıksız şekilde yalancıdır, sözünün üstüne yatar ve hemen o akşam deliksiz şekilde uyuyabilir. Topluca bir kavgaya girilecekse bir köşeye saklanır ve kavga bittiğinde ortaya çıkar.
Starların içsel etiklerini aforizmalardan çözemeyeceği için bu konu onun açısından meçhul kalmıştır. Bu nedenle etiğin edebiyatla ne tür bir kökensel bağı olduğu sorusunu yanıtlayamaz. Bu mevzu hakkında sayfalarca yazabilir fakat. Mevkie odaklı olduğu için aslında yoluna çıkan her değeri ezmeye eğilimlidir. Etik bir değer de ilgisi hedeflenen toplumda geçerli olduğu sürece benimsenir. İçsel dürtülerle değil.
Starların aşkları ve aşk hakkındaki düşünceleri hakkında büyük bir malumat sahibidir ve benzer bir aşk yaşamı olabilmesi için kritik noktalardaki hedefleri seçer. Onlara düzenli olarak beceriksizce fakat ince hesaplanmış kurlar yapar. Çoğunlukla aşkı hissedemediği için ve fakat aşkın büyük bir şey olduğu kulağına çalındığı için o aynı zamanda bir aşk budalası sayılır. Aşk budalası, hemen daima kadın düşmanı ve maçodur.
[iv] Bu nedenle kur yaptığı her hedefin aslında kendisine kur yaptığını düşünür ve buna içtenlikle de inanır. Kadınları hem aşağılar hem de onlara dokunabilmeyi fazlasıyla önemser. Edebiyat budalasının arabesk tonlarda övdüğü ve sürtündüğü isimler hakkında bazı tüyolar aldığını düşünmememiz için hiçbir sebep yok. Biri bahis sonuçlarını sızdırmıştır mesela. Ama çok ciddi bir ifadeyle ve bas bir sesle “iyi olan kazansın” der.
En önemli özelliği edebiyatı edebiyattan çalmaktır. Yaşamı değil, edebiyatçıları gözlemler. Somut insanları değil, kitap kişilerini inceler. Önemli ve önemsiz ayrımını ödünç alır. Karşısına çıkan hiçbir şeyin değerini takdir edeceği içsel bir ölçüte sahip değildir. Aforizmalarının yol göstermediği yerde apışıp kalır. İçsel olarak taklitçilik konusunda o denli ustalaşmıştır ki onun bir star klonu olarak yaşadığını kendisinin bile unutmuş olduğunu hayretle izlersiniz. Star listesindeki isimleri çeşitli şekillerde yalamak günlük ibadetidir bu edebiyat dininin. Bu dinin mensubu bu isimlerden biri ile yakınlaşmayı başarırsa ve onlardan bir iltifat alırsa bu iltifatı çerçeveler ve zihnine asar. Herkesin de bunu bir şekilde duyması gerekmektedir ona göre. Bu listedeki isimleri telaffuz ederken onlardan biri olmak için cinayet bile işleyebileceği kanısına kapılırsınız. “Ooo edebiyat” der huşu ile, edebiyatın budalası, kadir-i mutlak edebiyat tanrısının kendisini muhakkak takdis ettiğinin bilincinde. Ve o, edebiyat düşmanı toplumu tüm yüreğiyle tel’in eder. Edebiyatla uğraşan diğerlerinin de birer sahtekar olduğunu düşünür sık sık. Hepsi de ona göre yalancı, düzenbaz, çıkarcı pisliklerdir. Bu küçük toplumun düzenbazlıkları muhakkak onun gibi gerçek bir edebiyatçıya yönelik olmalıdır. “Bir elin parmaklarını geçmez” der heyecanla “gerçek edebiyatçı sayısı”. İyi olan her şeyden dünyada bir elin parmakları kadar vardır zaten. Bu nedenle şiddetle kıskanılmaktadır. Bu küçük toplumdaki herkes ona çelme takmak için fırsat kollamaktadır. Hezeyanlarını besleyen dostluklar budalanın budalalığını arttırmaktan başka işe yaramaz. Dostlarını üstü örtülü pazarlıklarla kendisini övmeye zorlar. Pazarlığa sokacağı bir takım değerlere sahipse elbette. Ve sizi sağdığı sürece büyük bir ineksinizdir, “çook güzel” der abartıyla “çok güzel bir süt bu!”
Sonuçta bu kadar adanmışlık karşısında edebiyat dininin de ona zangoçluk da olsa bir mertebe verdiği olacaktır. Starlarının uzak hayranı olan bu adam da bir isme sahiptir ne de olsa ve bu isim sürekli pazarlık konusu olarak ortaya sürülür. İsim, pazarlıkta hedeflenen şeyi almaya yetmezse çok sinirlenecektir. Bu lanet olası körler ve sağırlar toplumu zaten hangi değeri zamanında fark etmiştir ki?
Bir edebiyat budalasının düşmanı ilan edilmek isterseniz ona edebiyat budalalılığının belirtilerinden söz edin. Özellikle başka etkenlerle paranoid kişiliğe kayanları sizi yerden yere çalacaktır. Çünkü o nasıl olup da bu “vazgeçilmez tarihî kişiliğin” karşısında böyle densizce saptamalar yaptığınızı anlayamaz. Bu olsa olsa sizin kaybedeceklerinizin farkında olmamanızdan kaynaklanan bir divaneliktir. O zaman içinden der ki hınçla, sizi kast ederek: “Ona neyi kaybettiğini ne pahasına olursa olsun göstereceğim”. Bunun yolu da edebiyat dinine daha softaca sarılmaktan geçecektir.
“Aaah” der bir bu klon derin derin göğüs geçirerek ve edebiyatı birazdan kandırması gereken bir kadın gibi tasavvur ederek “tanrım! bu edebiyata adamazsan kendini sana vermez”.


[i] Tutarlı ve aynı kalan herkes edebiyat budalası değildir.
[ii] Budalalar için açıklamak her seferinde gerekiyor: Yazar günlüğü okuyan herkes edebiyat budalası değildir.
[iii] Edebiyatı gerçekten sallamayan herkes edebiyat budalası değildir.
[iv] Bütün maçolar aşk budalası değildir. Bazı maçoların çok iyi birer âşık oldukları vaki.

15 Nisan 2010 Perşembe

HAZIR ANLAM


Aşağıdaki, Debussy’nin "Pelléas et Mélisande" operasından bir diyalog, Fransızcadan otomatik çevirinin marifetiyle, anlam aramayalım lütfen. Makinenin dilde olan hazır anlamdan fazlasıyla işi yok, iyi ki hisleri yok. His iptali, belki de bugün şairin ihtiyacı da tam budur. Fazla hissî, fakat aslında bu hisler sis gibi dağılıyor da çarçabuk. Hislerin yanlış bölgelerde birikip kiste dönüşmesidir sorun belki de.


MELISANDE (Neredeyse suskun) Bana dokunma! Bana dokunmayın!
GOLAUD Korkmayın ... Sana vermeyeceğim ... Ey sen güzelsin.
MELISANDE Bana dokunma! Bana dokunmayın, yoksa suya kendimi atın!
GOLAUD Ben dokunmayın ... (Tatlı ve sakin) Bak, ben burada, ağaca karşı muaftır. Korkmayın. Birisi o zarar var?
MELISANDE Ey evet evet evet (O derin hıçkırıyor.)
GOLAUD Kim yanlış yaptı mı?
MELISANDE Tüm! all!
GOLAUD Bastırmak sen yapacağız zarar?
MELISANDE Söylemek istemiyorum! Ben söyleyemem!
GOLAUD Şimdi, çok ağlama. Nerelisiniz?
MELISANDE Ben kaçtım! Kaçmak ... Kaçmak ...
GOLAUD Evet, ama nereye kaçtın?
MELISANDE Ben kayboldum! kaybettik! Ey ey Burada kayıp ... Ben burada değilim ... Orada doğmuş değildi ...
GOLAUD Neredesin? Nerede doğdun?
MELISANDE Ey ey uzakta ... çok ... çok ...
GOLAUD Ne ve su altında parlar?
MELISANDE Nerede? Ah Bu bana verdi tacıdır. Diye gözyaşı düştü.
GOLAUD A coouronne? Kim ki bir taç veren kim? Anladım deneyeceğim ...
MELISANDE Hayır, hayır, ben istemiyorum Onu istiyorum Daha doğrusu ölmeye razı ... şimdi ölmek!
GOLAUD Ben kolayca çıkarmak olabilir; Su çok derin değildir.
MELISANDE Ben artık istiyorum! Bunu kaldırırsanız, ben onun yerine kendimi atmak!
GOLAUD Hayır, hayır, ben orada bırakmak zorundadır; Biz çok kolayca sürebilir. O güzel tred görünüyor. Y uzun beri kaçtı demek?
MELISANDE Evet, evet, Sen nesin?
GOLAUD Ben eski Kral Arkel Allemonde in küçük oğlu Prens Golaud m ...
MELISANDE Ey Zaten gri saçları var!
GOLAUD Evet, bazı burada, tapınak yakınındaki ...
MELISANDE Ve mavna da ... Neden bana bakarak hoşlandın mı?
GOLAUD Gözlerine bakıyorum. Gözlerinizi kapatın hiç?
MELISANDE Ben, gece onları kapatmak eğer varsa ...
GOLAUD Neden bu kadar şaşırttı görünüyorum?
MELISANDE Eğer bir dev var!
GOLAUD Ben diğerleri gibi bir adamım...

12 Nisan 2010 Pazartesi

SEVİNCİM BİTMESİN


“Sevincim Bitmesin” Johann Sebastian Bach’ın bir parçası (Kalp ve ağız ve eylem ve hayat kantatı’nın koro bölümü), aynı adlı öykü ise Tournier’nin. Kırk yaşlarında romana sarmış olan yazarın öyküyü de gayet iyi kıvırdığını gösteren bir öykü. Sade, rahat, ölçülü. Yazgının veya yaratılışın insanı kıskıvrak yakalayışını, yarım yamalaklığı, üstün yetenekle birleşen bedensel yetersizlikleri ortaya seriyor. Üste keder de vererek. İlk cümle:
"Bidoche gibi bir soyadı taşır da uluslararası bir büyük piyanist olabilir mi insan?"
(Bidoche:
kokmuş et demek)

*Michel Tournier 1924 doğumlu Fransız yazar. Türkçedeki kitapları
Müneccim Krallar, Gilles ile Jeanne, Kutsal Ruh, Meteorlar, Kaynak ve Çalı ya da Eleazar, Çalı Horozu, Veda Yemeği, Cuma ya da Pasifik Arafı, Cuma ya da Yaban Yaşam, Kızılağaçlar Kralı, Anahtarlar ve Kilitler, Altın Damla. Fotoğrafı eklerken şunu fark ettim birden; hoşuma giden yazarların, bestecilerin, satranççıların, sporcuların vb. her ne iş yapıyorsa artık o işte iyi olan kimsenin yüzündeki ifadede acayip bir pırıltı oluyor. Gülmesi gülme surat asması surat asma oluyor böylelerinin. Gülmesi mesela aptalca görünmüyor. Aksine aklını ve yeteneğini hissettiriyor.

11 Nisan 2010 Pazar

BİZ SİZE GİTME DEDİK


Sevim Burak’ın öykülerini şiirden ayıran şey nedir diye sık sık düşünmüşümdür. Çok doğru bir cevabım yok bu soruya, ama “bizi kim kurtaracak?” diye sorabilmesi gibime gelir. Anlatır ve bırakır. Boşluklarla olan zoru, tekrarları kullanma biçimi, deformasyonları ve teatral üslubu öykü türü için fazla cüretli gibidir. Ama Sevim Burak son tahlilde imgeci bir öykücüdür. Şiir olamayacak kadar “şiirsel”dir yazdıkları. Yanık Saraylar’ın dilinin Tevrat diline benzediği sıklıkla dile getirilmiştir. Kendisi ise Dostoyevski, Kafka ve Tevrat’ı sayıyor en önemli kaynakları olarak. "Bir devri daim işidir yazmak, boyuna kelimeler ve sen yer değiştireceksin." onun sözü. Aşağıdaki parça “Afrika Dansı” öyküsünden, şiirsel olmayan bir parça olarak gördüğüm için aldığımı eklemeliyim:

… MAKİNEYİ HATIRLIYORUM
HADİ BAKALIM
O MEŞHUR POMPANIZI GÖRELİM
ŞU NİGERİA’LARDA
LAGOS’TA
0 40° SICAKLARDA SÜRÜKLEDİĞİNİZ
BİZ SİZE GİTME DEDİK
NEM DERECESİ % 80
BİZ SİZE GİTME DEDİK
ATLAS OKYANUSU KENARINDA BARBEACH’LERDE
SICAK KUM
DALGALAR
BİZ SİZE GİTME DEDİK
NEYSE HADİ ŞİMDİ GÖSTERİN
O MEŞHUR KALBİNİZİ GÖRELİM
NE HALE GELMİŞ..

6 Nisan 2010 Salı

BİR AT EKSİK OYNARIM



Her tür oyunu hayata dair bir metafor olarak görme eğilimim var. Kötü bir alışkanlık. Zamanla hayatı da oyun gibi algılatıyor insana. Dürüst olmama ve kıvırma bahanesi olmadığı sürece sorun yok. Satranç hem diyalojik hem savaşçı bir oyun. 1561’de İspanyol rahip Ruy Lopez yayımladığı satranç kitabında “rakibinizi gözüne güneş girecek şekilde karşınıza oturtun” gibi ilginç öğütler vermiş. Nimzoviç ise “olgunlaşmamış bir kanat hücumu en iyi şekilde merkezde cezalandırılır” demiş.
Satranç dahisi Robert James Fischer’in oyunu hakkında Uluğ Nutku’nun sözleri: “en üst düzeyde bir kavrayış”, “evrensel bir üslup”, “keskin açılışlar, göz kamaştırıcı hücum, ince manevra, zor durumların inatla savunulması, en küçük karşı şansların bulunup çıkarılması, derin görüşlü oyun sonu” Bu niteliklere sahip birinin “dünyanın en iyi kadın satranç oyuncusunu getirin, bir at eksik oynarım " demiş olması dokundu bana. Cinsim adına değil, hiç değil, fakat profesyonel anlamda düşünürsek yani birçok insanı sollamak değil zaten mesele, en iyi olma konusunda baştan bir ikincil pozisyon biçilmesi. Neyse bunu diyen hiç değilse gerçek bir şampiyon. Bir taraftan da düşünüyorum, e dahisi böyle düşünen bir dünyanın vasatları ne yapmaz? Neler yapmıyorlar ki?
Judit Polgar (1976) adlı bayan satranç ustası ise sırf bayanlar için düzenlenen turnuvalara cinsiyet ayrımcılığına karşı olduğu için katılmıyor. Bir tenezzülsüzlük örneği daha işte. Bravo mu demeliyiz? Oyuncu olarak üslubu pek sakin sayılmıyor Polgar’ın. Atak ve agresif. Kadınların sadece çocuk bakması gerektiği yolunda atıp tutan bir diğer deha olan Kasparov’u 2002’de yenivermesi ise kötü bir şaka gibi, yani Kasparov açısından.

Uluğ Nutku’nun belirlediği, ancak bir gelişmenin ürünü olan oyunlara dair birkaç satranç ölçütü de ilgimi çekti, özetleyerek alıyorum:
1.oyunu tahtanın bir bölümünü değil bütününü gözeterek oynamak
2.oyunun üç aşamasının mekanik değil organik bağlantılı olması
3.saldıran tarafı bütün güç ve hünerini göstermeye zorlamak
4.parlak fedalardan çok mantıksal tutarlılığın amaçlanması
5.ortaya çıkan yapının estetiğinin ve öğreticiliğinin her zaman örnek alınabilecek değerde olması

2 Nisan 2010 Cuma

HİSSİZLEŞME ve HER ŞEYİN EŞİTLENDİĞİ AN


Eden-Olympia* üyelerinin işledikleri suçlar esnasında zevk almıyor oluşları ilgiye değer. Erotik duyguların yitirilmesi, robotlaşmayı gösteren pek çok örnek vardır. Bir ailenin kısa betimlenmesi: “Bu villada bir Japon finans firmasının yönetim kurulu başkanı olan Psofesör Ito Yasuda, ciddi ifadeli karısı ve daha da ciddi ifadeli üç yaşındaki oğulları yaşıyordu. Pazar günleri bir Kabuki dramasını andıran şık tavırlarla ailece tenis oynuyorlardı. Bu spor dalı sanki topun sonsuz kere kurtarılmasından ibaretmişçesine, kortta hemen hiçbir heyecan sergilemeden oynuyorlardı.”
Bu hissizleşme sürecinde mutluluk verilidir, etkin şekilde hissedilmesinde sorun vardır. “Mutlu olduğumuzun farkındaydım, ama aynı zamanda sanki turistik bir filmdeki figüranlardık.”
Tarihsel açıdan her zaman aradaki sınırı korumuş olan kamusal alan ve özel alan (Yunanlılarda polis ve hane) Eden-Olympia’da özel alanın aleyhine yerinden oynamıştır. Kamusal alanın eve doğru bu taşkınlığı, evin, ailenin anlamının, özel alanın daraltılması, hatta özel alanın birbirini rahatça gözetleyebilen evler yoluyla ortadan kalkması bireysel özgürlüğü tartışmalı hâle getirmiştir. Yunanlıların sağlığa ve refaha aynı anda dayalı addettikleri mutluluk (eudaimonia) dengesi Eden-Olympia’da sağlık aleyhine bozulmuştur. Bunda sterilizasyon olarak nitelenebilecek aşırı güvenliğin de payı vardır. Baudrillard adeta şu sözünü Eden-Olympia için söylemiştir: “Aşırı korunmuş bir alan içinde beden tüm savunma sistemini yitirir.”
Eden-Olympia’nın çalışma temposunun yorduğu bedenler hızla biyolojik hastalıklara yakalanmaya başlar. Bağışıklık sistemleri çöker, iltihap ve yaralar, cilt hastalıkları ve ağrılar baş gösterir. Fakat terapi gruplarına devam eden ve bu uygulamanın gereği suç çetelerine giren üyeler hızla iyileşmektedir. Şiddet, zulüm ve öfkenin ilkel bir sadizmle açığa vuruluşu hastalara iyi gelmiştir. Ama hepsinde de zamanla coşkusal tepkiler azalarak sönmektedir. Cennet’te olmanın verdiği mutluluk çabuk monotonlaşmış, “her şeyin mümkün olduğu” hissedilen bu yerde oyun insanlara kendilerindeki en karanlık noktaları göstermiş ve hissizleşme de yeni bir savunma sistemi olarak yerini almıştır. Sade’a göndermelerle dolu şu pasaj, insanda aşırı uçların aynı anda vuku bulmasına ilginç bir örnektir: “Tüm oyunlar çocuklaştırıcıdır, özellikle de kendi psikopatinizle oynuyorsanız. Übermensch’i hayal ederek başlarsınız ve sonunda yatak odanızın duvarına bokunuzu sürerek bitirirsiniz.”


(*J.G.Ballard'ın romanı Süper Kent'in ikon iş parkı)