28 Şubat 2011 Pazartesi

ÇOKSESLİ ANLATI VE DOSTOEVSKY / Mustafa Zeki Çıraklı


(…)


Bakhtin’in bize öğrettiği şey, edebi eserleri sadece tarihsel ve sosyal koşulların ürünü olarak ele almak değil, dil ve ideolojilerin diyalojik doğasının ne ölçüde eserlerde yansıtılıp yansıtılmadığının araştırılmasıdır.


Muktediri tedirgin eden dil, edebi söylemde ne ölçüde kendine yer bulabilmektedir onun peşindedir. Sözlere ve seslere’e bu yüzden kulak kesilir. Otoriteyi sarsan ve alternatif sesleri özgürleştiren bir tür olarak romanı, ve bunu örneklendiren Dostoevsky’yi övmesi bundandır.


*


Dostoevsky’nin çoksesli (polifonik) romanlarının temel özelliği, farklı şuurların, farklı seslerin yazarın otoriter sesi tarafından bastırılmaması, manipüle edilmemesidir. Konvansiyonel yazar ve anlatıcının otoritesinden feragat ettiği anlatılardır bunlar.


*


Dostoevsky anlatıcı ile karakterlerin seslerinin birbirleriyle etkileşim içinde olduğu ama hepsine aynı ifade hürriyetinin tanındığı bir anlatı evreni yaratmıştır. Bu, sayın muktedir’in karnavala teşrifleridir.


Karakterlerin sözü ve sesinin yazarınkine eşlik ettiği duyulur.


Karakterler otonom ideolojik dünyalara sahiptir, fakat aynı zamanda birbirleriyle diyalog halindedirler.


*


Tahmin edileceği üzere, konvansiyonel bir anlatı metninin muktediri yazar ya da anlatıcıdır. Nasıl ki, belli iktidar alanını kullanma ve elinde tutma çabası içinde olanlar için söz ve ses’in açık uçluluğu kontrol altında tutulması gereken bir özellikse, muktedir yazar ya da anlatıcı için dilin/diskurun kontrolü öncelikli amaçtır.


Dili, tek bir kronotopa (uzam-zaman) hapsetmek, ya da tarihin dışına çıkarmak ve orada tutmak isteyenlerin amacı elbette söz’ü belirli anlam kalıpları içinde dondurmak, ses’i muhtemel yankılardan soyutlamak, sözcesöylemin eylemsel doğasını pasivize etmektir.


Muktedirin her şeyi kayıt altına alması, ancak bu kayıtları hep iktidar alanının dışında kalanların aleyhine kullanması manidardır. Söz ve ses’in potansiyel muhalif tonlamasının terbiye edilerek ya da tamamen bastırılarak sözcüğe indirgenmesi, toplum katmanlarının iktidar alanına sızmaya ve kendini görünür kılmaya çalışan kesimlerine karşı resmi dil ve üslubun aldığı bir tedbir olarak düşünülmelidir.


Muktedir, anlamı oluşturan sosyal ve tarihsel dinamikleri yok sayarak, kontekst’i manipüle edebileceğini, onu steril bir bölgeye dönüştürebileceğini düşünür, hatta bunu bir müddet başarır da. Ama sadece bir müddet.


(…)


(Hece, Mart 2011)

26 Şubat 2011 Cumartesi

KARNAVAL, GROTESK GERÇEKÇİLİK VE GÜLMENİN DEVASA GÜCÜ / Selen Aktari

(...) Klasik estetik felsefenin temelinde tümlenmiş, tamamlanmış ve hazır bir beden bulunduğundan klasik estetiğe göre grotesk bedenler korkunç, canavarvari ve çirkindir. Çiftleşen, gebe kalan, doğuran, büyüyen bedenler, yaşlı beden, bedeni parçalarına ayırma, bedensel bütünlüğün bozulması bedenin klasik imgelerine zıt imgeler oluşturur. Ancak bu imgeler grotesk bedenin bedensel sınırlarını aşması ve sürekli oluşum eylemi içinde kalması için büyük önem taşır. Bu çiftedeğerlik zıt olanları tek bir imgede birleştirerek grotesk beden ve fonksiyonları üzerinde önemli bir rol oynar.

Açık uçluluk grotesk bedeni klasik bedenden ayıran en önemli özelliklerden biridir. Bakhtin grotesk bedenin dünyadan soyutlanmadığını ısrarla vurgular. Bu beden bitirilmemiştir, sürekli kendini büyüten, yenileyen ve sınırlarını yıkan bir bedendir. Bu nedenle de bedenin önemli olan kısımları dış dünyaya açılan kısımlarıdır. Açık ağız, genital organlar, göğüsler, fallus, göbek ve burun bedenin kendini dışa doğru genişletmesinde ve büyütmesinde önemli bir rol oynar. Bedenin kendi sınırlarını aştığı bedensel fonksiyonlar da çiftleşme, gebelik, doğurma, ölüm sancıları, yeme, içme ve dışkılamadır. Bu özellikler sürekli yaratan ve tamamlanmayan beden formlarını oluşturur. Bakhtin klasik kanonda bedenin tamamlanmış ve bitirilmiş bir ürün olarak yansıtıldığını iddia eder. Klasik bedenin çıkıntıları törpülenmiş, açıklıkları kapatılmıştır. Bu yüzden de diğer bedenlerle birleşemez, her zaman soyutlanmış bir biçimde kendi başına kalır. Bu özellikler yüzünden grotesk gerçekçiliğin beden imgeleri olumluluk taşır. Bu imgelerin tamamlanmamış doğası, dış dünyaya doğru büyüyen ve genişleyen bedenin dünyayla bereket ve bolluk içindeki nihai birleşimini oluşturur. (...)

(tamamı Hece Mart)

21 Şubat 2011 Pazartesi

GROTESK GERÇEKÇİLİKTEN BAŞIBOZUK DÜNYALARA

resim: Maurits Cornelis Escher*

Bugün edebiyatın bize vaadi, yalnızca zihinsel bir haz üzerine kurgulanıyor. Elimize aldığımız bir eseri, arkaplanı ile birlikte düşünmeye zorlanıyoruz. Aksi halde eserin ne türden bir şey ifade ettiği konusunda oldukça tutarsız görüşler ileri sürebiliriz hissine sahibiz. Burada gizli bir suçluluk duygusu bile var. Çağdaş batı sanatının geldiği noktada bu suçlulukla hareket etmek, bir kuramsal zemine sahip o kavramsal konsept içinde anlamlı olabilir. Fakat Türkiye’deki edebiyat ortamları için olası bir konsept, henüz kalem düşkünü kalabalıkların ümmiliği üzerinden iş görüyor.

Bu koşullar altında bana en önemli gelen iş, halen, kavramların üstüne çeşitli yönlerden ışık düşürmek. Bunu yaparken de mevcut edebî üretimin bununla doğrulanabilir olması önemli; kavramın da üretimle bazı noktalarda kesişebilmesi gereklidir. Bugün, grotesk gerçekçilik; yarattığı karma izleyici grupları için görece bir öneme sahip bireylerin, internette, alıştığımız edebî kaygılara sahip olmaksızın şiir/yazı/gösterge üretmesi sonucu gündemimize girmiştir. Baudrillard “nerde birikme, orda metastaz vardır” demişti. Edebiyat eserlerinin ve eser olma iddiası taşımayan içeriğin bir metastaz etrafında, estetik açıdan da etik açıdan da ayırt edici niteliklerden yoksun şekilde bir arada bulunuşları kaygı vermeli midir? Hiç değilse, bir kez olsun, üzerinde düşünülmesi gerekli.

Kendine özgü estetik kavramlar geliştiren grotesk gerçekçilikte en korkutucu temalar bile gülme ile birleşir. Bedensel ilkelere gönderir grotesk gerçekçilik. Bedensel ilke günümüzün edebiyat anlayışına sızan esprinin de temelini oluşturur. Bir kısmını birazdan ekleyeceğim, Selen Aktari’nin yazısı bu doğrultuda temel tanımları açımlıyor.

Bakhtin'e göre, romansı söylemin tarih öncesinde yer alan iki faktör, gülme ve çokdillilik ve bunlarla ilişkili olarak dillerin birbirini güçlendirmesi yazınsal bir tür olarak romanı mümkün kılar. Romansı söylemin tarih öncesinde yer alan bu iki faktörün konusunu oluşturduğu tercüme de Hece'nin Mart sayısında okunabilir.

Grotesk gerçekçilik, geçmişte romanın olağanüstü gelişimine katkısından gerilediği oranda, yarattığı poetik bir hayalet olan herhangi birinin şahsında işlevlerini de güncellemiştir. Bu nedenle de bu ikisine birlikte bakmak gerekiyordu. Ben de gülme unsurunun herhangi birini nasıl biçimlendirdiğine dair düşünmekteyim. Herhangi birinin, insanın içinde bulunduğu durumu değiştirme amacının boşunalığı üzerine kurulu olan ironisi güncel örneklerle poetik bir düzlemde değerlendirilebilir mi?

Gibi sorular var ortada.

*(Hollanda doğumlu, yetenekli baskı ressamı, bilimle sanatı ayrı görmeyen ender biri. Topoloji, geometri, permütasyonla çok ilgili.)

19 Şubat 2011 Cumartesi

BÜTÜN HAYATIM


26 yaşında toplama kampında ölen ressam Charlotte Salomon (1917-1943), resimlerini sürülmeden hemen önce bir doktor arkadaşına teslim eder, “bu benim bütün hayatım, iyi koruyun onları” diye bir notla.

“Ben Van Gogh’un, sonuna eriştiği şeye, yani çizginin ne yazık ki marazi olan ile sıkı sıkıya bağlı o inanılmaz hafifliğine şimdiden eriştim.”

Annesi de tıpkı anneannesi gibi intihar etmiş olan ve aileden kalan tek kişinin kendisi olduğunu öğrenen Charlotte, kapıldığı karamsarlık ve hissettiği “ölüm tutkusu” sayesinde yaşamaya başlar. Resim yaparak geçmişle hesaplaşır. Edebiyattan bahsederken bize safdilce bile gelebilecek bu açıklamalar her nedense ressamların kolaylıkla telaffuz ettikleri şeyler. Bir edebiyatçının üretimi daha karmaşık nedenlere yaslanmalı gibi önyargılar yüzünden basit geliyor geçmişle hesaplaşmak gibi gerekçeler. Şöyle bir düşünüyorum da, kimisi isim yapmak uğruna filan diye suçluyor birbirini. Yok öyle değil o kadar. Geçmişle sanat aracılığıyla hesaplaşmak yeterince karışık.

O, 8 yaşındayken annesi pencereden atlayarak ölür. Ondan saklanan bu ölümden sonra o pencerede annesinden izler aramayı sürdürecek. Teyzesi ise suya atarak boğar kendini.

“resimlerimde gözüken herkes bendim”


18 Şubat 2011 Cuma

BELKİ GEÇER

(...) Ben geçerlerle ilgilenmiyorum bugün. Geçerlilikle ise hiç. Zamanımı müthiş bir dikkatle izliyorum; evet, ama şimdiye ait olmayı bir tür torpil gibi kullananların şiire dair temel cümlelerine de bakıyorum. Tüm zamanlar için geçerli bir şiir hayal ettiğim yok. İnsanlık olarak iki sene sonramızın meçhul olduğu bir dünyada şiir için uzun ömür tahayyülleri kurmayı, kalıcılık ağzıyla konuşmayı Örümcek Adam kadar gerçekçi, bir kutuda saklanan dünyayı değiştirecek güç kadar inandırıcı buluyorum. Fluxus gibi deneyimleri hayranlıkla okuyan da benim. Ancak diyelim ki böyle bir deneyim var diye Fluxus’un arkasına saklanarak zayıflığını şiir diye kabul ettirip ardından loncaya kabul bekleyeni de anlayamam. Kabul bekliyorsan kendini bile imha eden eserler değil, geçerli düzgüye uyan şeyler üreteceksin, andımız saatinde andımızı okuyacaksın filan.

Hiç ahlaki bir kategori filan olarak almaksızın “iyi” ile ilgiliyim. Hiç değilse 4 yani. Bunun da başkalarının deneyimlerinden esinlenerek ve onlara odaklanarak dikkati bir noktada toplamakla olacağına kani değilim. Bu nokta ne olursa olsun.

Dikkat, gelişigüzel dağılmalıdır. Bu dağılmaya dalgınlık diyelim. (...)

(kalanı Takip Mesafesi, Mart 2011, "dalgınlığın şiiri" edit: Mart değil Nisan olacak)

9 Şubat 2011 Çarşamba

BU AKŞAM OLMAZ SEVGİLİM


Derya Vural’ın yukarıdaki görsel şiirinin adı. Güzel bir başlık, her şekilde okunur.

Bugün, akşam olmaz sevgilim

Bu akşam

Bu olmaz sevgilim

Bu akşam olmaz.

Akşam sevgilim.

Bütün hazlar sonsuzluk ister, diyor Nietzsche. Derya Vural ise sonsuzluğu ayan beyan hapsetmiş, ne sonsuzluğun ne hazzın olduğunu ima ediyor. Ya da gösteriyor. Bu akşam olmaz, hiçbir akşam olmayacak demektir. Uyku, uyanırken tadını fark ettiğimiz bir şeydir. Uyku çekmez, götürür. Kapı kapanmaktan isimdir, açılmaktan değil, gıcırdamaktan değil. Öyle olsa açı derdik ya da aça ya da gıcırı. Kapanmaktan kapı. Kapatmaktan da olabilir. Öylesine bir not düşüyorum acele. Acele olmayan kısmı Takip Mesafesi’nde (Nisan). Yanlış anladıklarımı kaydediyorum şimdilik. Yanlış anlamalarımın bir doğrunun varlığı ile sonradan düzeltilmesi doğruyu kıymete bindirmiyor. İlk yanlışı sevmeye devam ediyorum. Derya “bütün sözler bozulur” diyor, 2. Görsel. ben "bazı sözler bozuktur” diyorum, sözün mayasında var. Artniyetliler için not: bu görseller buraya dekoratif amaçlı olarak konulmamıştır. Öyle olsaydı şunu koyardık. Şu şu: şurdaki. Bu fotoğrafa “doğuştan bozuk” diyelim, bizi kim durdurabilir?


7 Şubat 2011 Pazartesi

METNİN EVİ...

“İnsanların bir güç olarak metinlerin dünyaya ilişkin sözlerini kullanmadıklarını ya da kullansalar bile bu sözün işe yaramadığını ve sonuç olarak da bu söze ilişkin bir değerler sisteminin olmadığı toplumlarda ve yerlerde bile edebiyat ya da metinler hâlâ vardır. Dolayısıyla metinler hâlâ dünyaya bakıyorlardır.

“Türkçe’de –bu mevcut eklektik haliyle- bir kanonu yani metinlerin dünyeviliğini ve anlam alanlarını/kriterlerini inşa edenler, bu metinleri üretenlerle ya aynı kişiler olur ya da en azından aynı edebi alanı paylaşırlar. Bu da açıkça şu demektir: Metinlerin dünyadaki varlığı, anlamları, söz aldıkları konular açısından unutulması ya da gündeme (bazen yeniden) getirilmesi, yalnızca üretildikleri metinsel alanda ve onları üretenler ve çevresi tarafından gerçekleştirilir. Metinler edebiyat dergilerinde değerlendirilirler, yalnızca edebiyat meraklılarının izlediği sempozyum ya da panellerde ele alınırlar ya da örgün eğitimden sonraki aşamada yani üniversitelerde, edebiyat bölümleri (ve öğrencileri) tarafından çalışılırlar. Yazarlar ve eleştirmenler, kısıtlı sayıdaki okur ile baş başadır.

“İlk etapta böylece bu panoramada yani yukarıdan gelen bir değerler sisteminin yokluğunda ya da zayıflığında yahut kısıtlılığında yazarlar ve eleştirmenler (hatta okurlar) için bir ‘özgürlük’ alanı açıldığı düşünülebilir. Bu kısıtlı alanda bile olsa metinlerle ve onların gücüyle uğraşanlar rahat bırakılmış izlenimi vardır. Metinlerin dünyadaki varlığı kanonize edilmiyor, tahakküm altına alınmıyorsa, o halde metinlerin içeriği ve onların gerçeğe, dünyaya müdahalesi de baskı altına alınmıyor gibi görünebilir. Oysa daha yakından bakmak şeylerin doğasını daha net gösterecektir: Aslında metnin dünyadaki varlığının iptalidir bu. Metinlerin ne olacağına, onlarla ne yapılacağına, nasıl anlamlandırılacağına karar verilmesi anlamında edebiyatçılara (eleştirmen ve yazarlara) ve okurlara bırakılan bir alandan ziyade, metinlerin varlık sebebi, dünyaya yönelişi yalnızca tek bir alana hapsedilmiş, metinlerin dünya üzerindeki gizilgücü dünyadan soyutlanmış demektir. Dünyanın varlığından ve gidişatından metinleri, etkileri, varlıklarını ayıklamak, soyutlamaktır bu.”

ALINTI: Didem Nur Güngören, “Metnin Evi, Metnin Evreni – Edebiyat Eleştirisi İçin Bir Öneri”, Birikim, sayı 258 (Ekim 2010) ayrıca yazının tamamı burdan okunabilir.

1 Şubat 2011 Salı

BULUNSUN

Dursun Ali Tökel’in, girişini, Hece’nin “Tehlikeli Alaka: Edebiyat ve Deneysellik” dosyasında yaptığı Deneysel Edebiyat Yönüyle Divan Şiiri araştırması kitap olarak yayımlandı (Hece y., 2010 Aralık, 332 sf.) Kitap, şiir örnekleriyle antoloji niteliği de taşıyor. İlgili akademik araştırmalara sunacağı yararın dışında kitaba bugünkü şiirimiz açısından ne ifade edecek diye bakmak gerekiyor. Belki bir disiplin olarak. Bugün elime aldığım kitabı, okumadan sadece karıştırarak yazabileceğim şeyler de var. Tökel’in alçakgönüllü ifadelerle sunduğu kitap çok emek verilerek hazırlanmış. Calvino “eğlenmek asıl hedef” demiş, Tökel de konusuna sevgi duyuyor, kitaptan da belli, bizzat, coşkulu anlatımına tanık olduğum için de biliyorum; akademik çalışmalarda sıklıkla rastlanmayan bir şey bu.

Kitaptaki örneklerden alınan ilk izlenim, divan şairinin, yaygın olarak sanılanın aksine, dili rahatça cisimleştirebildiği, dile hakimiyeti ve oyunculluğu. Bu üç özelliğin şair diye geçinmek isteyen herkeste olmazsa olmaz özellikler olduğunu söyleyebilirim, ama bugün daha azıyla idare edeni gördüm bkz. Herhangi dergi. İkinci izlenimim divan şiirinde biçimsel bir uygulamanın bir tür hüner sergilemek olarak denendiği. Ki bu, ilgili uygulamanın oturmuş bir şiir zevki üzerinde konacak bir yeri olduğu anlamına da geliyor.

“Bu çalışmayı okuyanların bir kısmı, ‘canım biz bunları biliyorduk, yazmanın ne anlamı var’ diyecektir; bir kısmı, Divan şiirinin klasik ve mükemmel bir şiir olduğunu deneysel gibi uçuk kavramlarla bu şiiri fantezileştirdiğimizi, hatta Divan şiirini magazinleştirdiğimizi söyleyecektir; bir kısmı Divan şiirinin çok daha ciddi problemleri olduğunu bu tür ıvır zıvırlarla bu şiirin asıl problemlerinin gölgede kalacağını söyleyecektir; bir kısmı da bizim gibi şairlerin bu kudret gösterisi karşısında hayranlığını gizleyemeyecek ve şairin hangi milletten olursa olsun, hangi dille yazıyorsa yazsın, hangi çağda yaşıyorsa yaşasın her zaman özgünlük peşinde koştuğunu olanla yetinmediğini görecek ve hayretini gizleyemeyecektir. Divan şiirinde bunları yapmak çok daha zordur, çünkü şairi bir mengene gibi sıkı sıkıya saran bir kurallar manzumesi vardır, bunun dışına çıkılmayacaktır. Şekiller bellidir, belli şekillerde nasıl deneysel olunabiliri anlamak için divan şairlerinin örneklerine bakmak gerekecektir.

“İşin bir başka boyutu da bu metinleri kuranların haliyle Arap alfabesi kullandıklarını, dolayısıyla deneysel tarafın anlaşılabilmesi için bu alfabenin bilinmesinin gerekli olduğudur. Bazı deneysel metinler vardır ki bunları biz de anlayamadık. Eski şairlerimizin gözünde bugün bizim deneysel dediğimiz şeyin karşılığı masnu kelimesinde gizliydi. Bazı şairlerin divanlarında gazel –i masnu (veya kıt’a - musanna) şeklinde başlıklara rastlanır. Bu kelimenin kökü tabiî ki sanat kelimesidir ve haliyle yapılan işin bir sanatkârın dehasının ürünü, orijinal bir iş olduğu vurgulanır.” (D.T.Tökel)

Kitapta çok sayıda örnek var. Bazılarını alacağım buraya.

Lisân-ı Pepegî (Kekeme Dili) ile şiirlerden:

Se se sevdim be be ben bir ne ne nevreste güzel

Hü hü hüsge ge gerçi me me mehtâba bedel

Zü zü zülfü se se sevdâsı sı sına düşeli

Va va vardır şi şi şimdi a a aklımda halel

(…)

Ya ya yandım na na nâr-ı a a aşka âşık

E e ey dil bu bu budurk resm-i ezel

Na na nazmım gö gö gördü di di didi pepegî

Fe fe Feyzî o o olmuş bi bi bir hoşça gazel (Feyzî)

Hayvan diliyle yazılan şiirlerden;

(…)

Tesbîhini gûş eyle vuhûş ile tuyûrun

Cakkan cakakâ cakka çakâ çaka cakîkî

Gel ârif isen dinle nedür bang-ı hurûsı (horoz)

Kukrî kukakâ kukra kukâ kukra kukîkî

Fehm et şu kebûter didiğün bakka bakîkî

Kû kû bakakâ bakka bakâ bakka bakîkî

Ey sûfî-i sâlûs işidüp pendimi gûş it

Yoldan çıkarur seni sakın şeyh-i fakî

Gel kıssasını dinle İbrâhim Edhem

İşitdi vü didi iveyin ana Şakîkî

Sen meclis-i irfân kadehin nûş idegör kim

Rahkan rahakâ rahrahakan râh-ı rahîki (Kadı Burhaneddin)

Osmanlıda görsel şiire dair yazarın yorumu:

“Soyut geometrik şekiller oluşturan görsel şiirlerde, yazıyı estetik bir değer hâline getiren simetri ve dengenin, söz sanatları mihenk alınarak uygulandığı görülmektedir. Kutsal bir mertebeye oturtulan yazının estetik değeri, kimi zaman içeriği geride bırakacak derecede önemsenmiştir. Mevcut görsel şiirlerin biçim ve içerik açısından uyumsuzlukları da görsellik ve şiirsellik arasında kalın bir çizginin bulunduğunu ortaya koymaktadır. Bir ağaç resmeden ve bu nedenle somut bir figüre bağlı bulunan müşeccerler göz ardı edilirse, soyut ve geometrik şekiller oluşturan görsel şiirlerde anlamı bütünleyici bir ilişki bulunmaz. Söz gelimi bir dörtgen oluşturan şiirlerde, şiirin okunması için gerekli şifrenin çözümü dışında muhteva ve geometrik şekil arasında herhangi bir ilişki bulunmaz. Bu durum, ayrı bir estetik değer kazanan yazı ile temeli söze dayanan şiir arasında kesin bir ayrım yapıldığını, sanatlar arasındaki tedavülün oldukça zayıf olduğunu ortaya koymaktadır.”

“Allah’ın sıfatları ve bunların Türkçe karşılıklarını veren, ağaç biçiminde yazılan şiirleri (müşeccer) andıran bir istifleme örneği:




Manasız şiir:

Eyâ tekrimiydi düşmet kalansuvad düşmet

Yelhûhu yelhûhu ey şûh-ı meyyitü’ş-şehad

Emred eşkûr emma gezen ertek fetesi

Hoş bezengi-i cânâ fetâ Frenk fetesi

“Bu şiirlerin bir anlamı var mıdır, varsa nedir, bu şiirlerde hangi dil kullanılmıştır, acaba Balaybelen[i] gibi yapma bir dil midir? Şimdilik bunları bilmiyoruz.” (Tökel)




[i] (Kitaptaki dipnotu aynen alıyorum-hü) Tarihimizin ilk yapma dili olan Bâleybelen, Muhyî adlı bir kişi tarafından oluşturulmuştur Bâleybelen adlı kitabın sonunda kitapla ilgili şu tanıtım vardır: “Bu eser, yapma dil, kusursuz dil, ortak dil ve kaynak dil çalışmalarının bilinen ilk müşahhas örneğidir.16. yüzyılda kaleme alınan Baleybelen (Muhyi'nin Dili / Lisanü'l-Muhyi) Doğu dillerinin (Türkçe, Arapça, Farsça) imkanlarıyla sufi tecrübenin harmanlandığı eşsiz bir metindir. Aynı zamanda 19. yüzyılın medeniyetler ve kültürler babilinde ortak dil oluşturma hamlelerinin ilk müjdecisidir.

Osmanlı kültür hayatında müspet akisler bırakan; devlet ricali, ilmiye sınıfı ve sufi muhitlerin ilgisini çeken Baleybelen, Osmanlı medeniyet tarihinin orijinal bir veçhesi olmakla kalmaz, bilim tarihinde ilk inşa edilen dil olarak da yerini alır. Osmanlı Türkçesinin tam bir gramerini de içeren risalelerin yanında 10.000 madde başı içeren Baleybelen sözlüğü Türkçe, Farsça ve Arapça karşılıklarıyla yer alır.

200 eser meydana getiren Muhyi, bu ve diğer çalışmalarında dönemine ve kendi iç dünyasına dair verdiği zengin bilgilerle Osmanlı'yı müessese ve insanlarıyla daha yakından görmemizi sağlar. Bu çalışmada transkripsiyon ve edisyon kritikleri yapılarak işlenen Baleybelen metinleri ve Muhyi'nin hacimli biyografisi birçok bilinmeyenin aydınlatılmasında katkıda bulunacaktır.” Bkz: Muhyî-i Gülşenî, Bâleybelen, (Haz: Mustafa Koç), Klâsik Yay., İstanbul 2005, 747 sayfa.