29 Nisan 2011 Cuma

KÜN DEYİNCE BEN!

"Büyük şair” sorunlu bir laf. Önce bunu kaydedelim. Yeats, Baudelaire, Pound vb. kötü mü diyeceğiz. Dante, Goethe büyük deniyor, inkâr mı edelim. Rimbaud bir efsane, anmasam suç mu olacak? Etki alanı büyük olana büyük diyeceksek, etki alanı benim dışımda bir şey. Benim üzerimdeki etkisine göre bakacaksak ben şimdi ayrıştırmıyorum bir şairi diğerinden. Hiçbir şair beni benden almıyor. Etkiye kapalı olduğumdan değil. Çok açığım tersine. Etkilenmek için bütün radarlarım açık. Geçti ama yani, olduysa da. Şiirine ve varoluşuna saygı duymadan edemediğim şairler var ama, Sezai Karakoç gibi. Ama saygı o işte. O kadar. Şiirle irtibatımda irtibat noktalarımdan biri. Şiirle sıkı fıkı olmanın getirdiği bir şey galiba. Mesela müzik benim beceremediğim bir şey, o alanda hayranlıklarım oluyor. “İnsanın bir anlatım ortamına egemen olması için ona karşı duyduğu saygıyı biraz yitirmesi gerekir. Yani onu öylesine öğrenmiş ve tanıyor olmalıdır ki, kendisi için bir bilinmeyen olmaktan çıkmalıdır – hatta can sıkıcı olmalıdır.” Demiş ya Man Ray. Şu an şiir alanında beni şaşırtmak mucize kabilinden bir iş diyebilirim. Ama bu iyi bir şey mi? Hayır. Kimin ne yazacağını bile tahmin ediyorum artık. Kimin kime kızacağını. Kimin kimden ne sebeple hoşlanmadığını. Kimin niye sustuğunu niye konuştuğunu. Gördüğü rüyayı izliyorum bazılarının. Evren açılmış ve düz bir satıh. Derilerinin altını görüyorum sanki insanların. Ve kafalarının içini. Tümüyle yanılıyor olabilirim, ama ne önemi var. Bunu kim tespit edebilir ki. Bu da bir dolu iskelet ve içorganla dolu kalabalıklar anlamına geliyor. Herkesi yeniden pırıl pırıl ciltlerle, bir ışık altında ve bir duygu kırıntısı veya bir değercik ifadesi iletebilen bir veri istasyonu olarak bile olsa iletken bir şey olarak görebilmek isterdim. Kendi dışındakilere vermeseler bile ve bulaşıcı bir şey değilse de, bir tür dolce vitaları olsundu, onların olsun da olsundu. Ve mesela birinin yazacağı herhangi bir şeyden biraz korkabilmek isterdim. Beni tedirgin etsin isterdim biri. Yani beni tedirgin etmeyi amaçlayan bir şey olarak bile değil, bir şey olsundu mesela ve gözüm kamaşarak da olsa tedirgin olsaydım. Tedirgin olmayı özledim. Tedirgin sözcüğünün bütün nüanslarıyla…

Resim: Joachim Luetke / Dystopia

Not: henüz yayımlanmamış bir söyleşiye verdiğim bir yanıtın sonradan zaruret dolayısıyla açılmasıdır.

26 Nisan 2011 Salı

AİTSİZ BİR MUSTAFA - MUSTAFA IRGAT

(...) Oda ve mezarı birbirine karıştıran az sayıda şair var Türk şiirinde. Irgat’ı dikkatime sunan şey öncelikle bu (“burada karışmışsa oda mezarla ve sarılmışsa soluklar birbirine”). O ölmeden mezara girenlerden biri. “Bir efsane” olan “ben”ini kurmaya tenezzül etmeyişinin akla yakın ikinci sebebi bu olmalı. Kuramayış da olabilir; çünkü ötekinden gelecek teselliyi yoksaymış. Oysa ötekinin bedeni “ister dingin, ister hareket halinde olsun, (…) rengârenk bir trafik lambasıdır.”[i] Buna inanabilirsek şayet.

Irgat’ın şiirlerindeki “hasta ben” bir dili olanın bir şeye bağlanmaya başlayacağını ve bağlandıkça da gövdeleşeceğini bilir durur. Dil, çünkü, varlığın evidir ya, şu derin Alman’ın derin bulgusuyla. Oysa “gayb olsun bazen şu dilin mahzenleri” ister Irgat. Gövdesi istenmediğine göre gölgesi bile olmamalıdır insanın. Libido hiç devşirilmemelidir. Epsilon’u sezdirmek sıfıra yaklaşmaktır. Böylesi bir bakışla bir şiir kurma arzusu olası değildir. Irgat, şiirini kurmamak üzere yazmış, inşadan kaçarak, ifşaat veya itirafı da yeğlememiştir. Bunda karşısında yazgısına eşlik edebilecek bir muhatap görmüyor oluşu da etkilidir şüphesiz. Göremiyordu belki. Belki sahiden yoktu. Semih Kaplanoğlu’nun tanıklığına başvuralım: “Mustafa çok acılı bir hayat sürdü ve kendini bitiresiye yaşadı”[iii]. Bu evre, insanî açıdan, zordur. Her türden zemin kaymaya başlar. “Yazı, yaşam ve an kaçtıklarında bir kalıntı olarak ortaya çıkmaktadır.”[iv]

(...)


[i] Ortega y Gasset, İnsan ve “Herkes”, çev. Neyire Gül Işık (İstanbul: Metis y., 2. bas. 1999), s.101.

[iv] Dupont, a.g.e., s.313.

(yazı Takip Mesafesi'nde okunabilir Mayıs 2011)

BİR OTOYOL LİRİĞİ / Hayriye Ünal

(...) İçten dışa giden bütün yollar müraileşerek bozulmuştur.

“Bir tereddüdün romanı” adlı bir örnek yazdım. Örneğimde tek bir duyuşsal dipnotu eklenmeden iç dünyanın duyumsal tepkisi aktarılır. Bir şehre girmenin tereddüdü. Şehir neyi saklıyor? Yan yana getirilen öğeler bilinçlidir fakat düzenleme dış dünyaya bağımlıdır. Göz, programa uymak zorundadır. Şiir, verili hiçbir öğe atlanmadan düzenlenir, en olmamış halde. Düzenleme, iç dünyadan doğan tek bir tepkinin verilişine hizmet eder. Tereddüt. Fikrisabite dönüşen şehre yaklaşma hızı. Göz hareketi sadece sayıyla algılayabilir.

Mahrece iade: İnsan başkasından utandığı sürece vardır ve utandığı sürece kurulabilir.

(...)

(Şiirin tamamı Hece Mayıs 2011 sayısında)

21 Nisan 2011 Perşembe

BEDENİYLE OYNAMAK, ESER OLMAK

Eser: Miroslav Klivar

1932 doğumlu Miroslav Klivar, önemli, modern Çek sanatçılarından, şair. Beden sanatçısı. Resim, şiir ve grafik sanatları ile uğraşıyor. Tek ve grup sergileri oldu. Birçok ödül aldı. Profesör. Kendi sitesinden daha fazla bilgi alınabilir. http://www.sca-art.cz/artists/list/3433.htm

DİJİTAL KOPYALAMA ÇAĞINDA SANAT YAPITI / Selçuk Orhan

(...) bireyler arasındaki özel iletişime el koydu İnternet; posta kültürü ve mektup yazma alışkanlığı bir anda silindi. Bu noktada, mektubun aynı zamanda bir edebiyat türü olduğunu unutmamak gerekiyor. E-posta, kişisel haberleşme biçimlerinin yerini aldı ancak bir edebiyat türü olarak gelişebileceği bir çağda doğmadı. İkincisi, metnin, kitaplarda alışık olduğumuz kalıbı dönüşüm geçirdi; İnternet bize, görsel, hareketli ya da hepsinden önemlisi etkileşimli, yani okurundan aldığı anlık tepkiyle farklılaşabilen bir kalıp sundu- neyse ki bu kalıbın olanakları üstüne hiç kimse yeterince kafa yormadı. Ama okuma alışkanlığının beli kırıldı; okurlar, zihinlerini başından sonuna bir metne odaklamak yerine tarama yöntemini tercih ediyor. Unutmadan “Google” faktörünü de eklemek gerekiyor; artık soruşturmak bir çeşit “anahtar kelime” mühendisliğine indirgenmiştir. Bu saydıklarımız aslında İnternet’in sadece başlangıç olarak hayatımıza getirdiği yenilikler...

Bugün bakınca İnternet’in –başka sayısız niteliğinin yanısıra- aynı zamanda bir sanat yapıtı çöplüğü olduğunu görüyoruz; Koreli sıradan piyanistlerin Beethoven yorumlarından, sadece küçük bir kitlenin tanıdığı Slovak Rock gruplarının şarkılarına, bağımsız öğrenci filmlerinden Güney Afrika’da çıkan edebiyat dergilerine kadar sayısız, sınırsız, bağlantılı/bağlantısız bir içeriğe ulaşabiliyoruz. Bu çokluk sanat yapıtının biricikliğini örseliyor mu? Elbette. Yayın hakları konusunda çok küçük bir ilerleme sağlanabildi; sözgelimi 90’ların başında Jethro Tull hayranı bir arkadaşım, grubun bütün albümlerine sahip olabilmek için yemez içmez harçlığından biriktirir ve her hafta Kadıköy’de kopya kaset satan tezgahları karıştırırdı. Bugün olsa Jethro Tull’ın tüm albümlerini bir günde bilgisayarına indirebilir, aynı süre içinde grubun konser kayıtlarını, özel röportajlarını, hakkında yazılıp çizilenleri ve belki başka hayranlarının yorumlarını ayrı bir paket olarak arşivleyebilirdi.

Sınırsız kopyalama çağında sanat yapıtının içeriğinin de lif lif çözüldüğünü söyleyebiliriz; 96 ya da 97’de, Boğaziçi Üniversitesi kütüphanesinde Thomas Pynchon’ın birkaç öyküsünü okuma şansı elde etmek büyük bir ayrıcalıktı- bugün yapıtları bir yana, yazarla ilgili en değerli makalelere ulaşmak birkaç saatimi alıyor.

Ama sanat yapıtına ulaşmakla, sanat yapıtını deneyimlemek kesinlikle aynı sürede gerçekleşmiyor; oysa, dijital çağın insanının anlama karşısında sabrı “download” hızıyla eşitlenmiştir. Tarkovski’nin “Ivan’ın Çocukluğu”filmini izlemek ya da Tanpınar’ın Huzur’unu okumak dijital çağın insanı için – eğer bir üniversitede sanat tarihi dalında tez vermeyecekse – pek anlamlı ya da çekici değildir. İnsanların zihni parçalanmıştır; tıpkı – artık geride kalmaya başlayan – reklam kuşaklarının şiddetli akışı gibi, dünyayı ilişkisiz imgelerin bir saldırısı olarak izlemektedir. (...)

(Yazının tamamı Mayıs Takip Mesafesi'nde yer alacak.

Kurukafa eser: Damien Hirst. 8000 civarında gerçek elmas ve gerçek kafatası kullanılarak elde edilmiş bir eser. Hirst’ü bilen bilir. Ama bu işi bana çok yakın geliyor. Elmasla süslenmiş kafatasları. 14 milyon paunda malolmuş. hü.)

16 Nisan 2011 Cumartesi

UZUN SÜRECEK KUŞAK

Karagöz dergisinin Ekim-Kasım-Aralık 2009 sayısının kapağında kendi ayaklarına ateş eden bir figür var. ‘90’ların bir özelliğini iyi vurguluyor. Dayanışma içine girebilen bir kuşak olmayan ‘90’lıları da. Aynı kuşağın bununla çelişen bir özelliği ise sürüyor olması. Ali Emre’nin yazısının başlığı “90’lar sürüyor” iken Osman Özbahçe’nin başlığı “Uzun Sürecek Kuşak”. Özbahçe’nin yazısından bir bölüm var aşağıda.

Hayriye Ünal, hayatın ona armağan ettiği acılara tepkisini öfkeye dönüştürerek yazan bir şair. Bazen transa geçmek derecesinde bu acıların içinde fırtınalı bir yolculuğa çıkıyor. Kendisiyle ve toplumla kıyasıya didişiyor, karşıt duygularda dolaşıyor. Tepki verdiği ne varsa hepsinin karşısında başı dik durma isteği ona üstün bir hitabet yeteneği kazandırıyor. Şiirini bu hitabet, ve bu hitabetle gelen bir meydan okuma üzerine kuruyor.

Ünal’ın şiirlerinde konuşan öznenin temel gerekçelerinden birisi aşk acısı. Fakat lirik öz diyebileceğimiz bu durum Hayriye Ünal’da doğrudan lirik şiire yol açmıyor. Hayriye Ünal temel tavır olarak dramatik monolog üzerinden gidiyor. İlk kitabında duyulan şairin birinci sesi ikinci kitabından itibaren kayboldu. Birinci sesle ikinci sesin kaynaşmasından elde ettiği dramatik monolog şiirinin temel biçimi olduğu gibi, bu biçimle gelen kişilik veya karakter de Ünal’ın temel karakteri oldu. Benimsenen dramatik şiir, şiirindeki lirizmin veya duygu yoğunluğunun dozunu şiirinin lehine düşürdü. Ünal’ın şiir biyografisini çıkardığımızda, şiirinin “Otel” adlı şiirine kadar geçen sürecin ulaşmak istediği ve bu süreci gözeterek, Hayriye Ünal’ın asıl yazmak istediği şiirin “Otel” olduğu kanaatindeyim. Ünal, yazmak istediği şiire “Otel” adlı şiirle ulaşıyor.

Hayriye Ünal, şiirlerindeki özne itibariyle, bana bir yönüyle Turgut Uyar’ı hatırlatan bir şair. Hem sığınmak istememesiyle, onu “kurtaracak” her unsura uzak duruşuyla ki bu bağlamın tek istisnası sevgilidir, hem de şiiri hayatından, hayatı şiirinden ibaret görmesiyle. İlk iki kitabında ancak işaret edilebilecek seviyedeyken, üçüncü kitabında altı çizilen, savunulan bir görüşe dönüşüyor. Bu husus, kitabın başından sonuna şu mısralardan izlenebilir:

“Bense bir kez kerametine iman etmiştim divitin ve hokkanın

“Kafamda düştüm kireçli bir çukura

Şiirler yazıp şiirle örülecek bir kurtuluşa..”

“Almadım bir lokma sofrasından sana küfredenin

Şiirler yazdım ve yasakladım ah u enin”

“Birden bir değişiklik bedenimde

Yazdım attım otel şiirini

Geçmekte olandan duyduğum acı silindi”

“edebiyat hükmetsin isterdi”

“Varsa gösterin. Varsa bunu bilecek bir arraf, sıkı bir müneccim

Gelsin söylesin desin ki işi olmayacak şiirin

Müzekkerle müennesle yani dille, kelimeyle, teşbihle, üremeyle

Cinsiyet orijin değildir desin, bir damla sudan ibaret bir şeyin

On ikiden vuran bir kemankeşi; Âdemi

Eşinden ayıran nitelik insanın en güzel şiiri değildir desin

Bölücü bir kimlik erkekse desin”

“Bildiği tek cevapla karşı durabilir dünyaya

Olmamak için bir eriyik bir sıvı, münhal:

İstiskale karşı şiir

babalara

Zor sorulara; bir kafiye

Terleten sorgularda hınçla beslenen teşbihler”

“Kendimi vurduysam bir şiirden ötekine

Ele verdiyse beni şiir bir müstantiğe

Az bile bana, bir mahzene iniyorum

Giderek kararıyor etrafımdaki hava”

(Osman Özbahçe, Karagöz, sayı 9)

8 Nisan 2011 Cuma

TECRİT DİLSİZLİK YARASI ÖLÜM

Edebiyat eserlerine sık sık esin kaynağı olan bir metafor vardır. Doğdukları andan itibaren dış dünyanın seslerinden, ışıktan ve annesi dâhil olmak üzere diğer insanlardan tecrit edilmiş çocukların nasıl bir dil konuşacakları veya konuşup konuşmayacakları araştırılmak üzere yapılan bir deneydir söz konusu olan. Herodot tarihinde de benzer bir örnek geçer. Oradaki örnekte çocukların yanında konuşulması yasaklanmıştır sadece ve deney iki yıl sürdürülür. Efsanevi Babil Kulesi, ayrılmış diller ve dillerin evrimi konusu edebiyat ilgilisi insanlar tarafından daima canlı tutulan bir konu olmuştur. Bu konuya ilişkin, Umberto Eco’nun alıntıladığı başka bir örnek bizi daha çok ilgilendiriyor. Onun Salimbene de Parma’dan aktardığına göre II. Friedrich,

“hiç kimseyle konuşmaksızın yetişen çocukların, ergenliğe vardıklarında hangi dili ve lehçeyi konuştuklarını sınamak istedi. Ve bu yüzden dadılarla sütannelere, bebeklere süt vermelerini… ve onlarla konuşmamalarını emretti. Aslında, çocukların ilk dil olan İbranice’yi mi, Yunanca, Latince ya da Arapça’yı mı, yoksa onları dünyaya getiren anne babalarının dilini mi konuştuklarını bilmek istiyordu. Ancak çabaları sonuç vermedi; çünkü çocukların ya da bebeklerin hepsi ölüyordu.”[1]

Bu örnekteki tecridin boyutunu kestirmemiz zor, ancak bu kadarının bile ölümle sonuçlanması, başka pedagojik etkenler bir tarafa, bizi, dilin bir insanın varoluşuyla kopuşmamak üzere kurgulandığı sonucuna –şüphesiz tartışmalı ve sadece yararlı olması amacıyla tartışmalı olması umulan bir sonuca- götürebilir. Tümüyle insanî ilişkilerden yalıtık bir ortamdaki “tecrit hali eylemde bulunma melekesinden yoksun olmak demektir.”[2] Eylemin olanaksızlığı ölümü getirir.

Bu deneyde diğer koşullar iyileştirilmese de, belki üç-beş sözcükle bile olsa kendisiyle konuşulan bir çocuğun ölmeyeceği tahmin edilebilir. Çünkü dil en düşük düzeyde bile ifa edildiği yerde sistem olarak vardır ve bütün varlığını, insanlık geçmişini taşıdığını hissettirir. Çocuk, deneydeki yersizliğinden/tecrit hâlinden çıkarak, varsayımımızdaki dilsel zemine geçtiği anda birçok şeyle birden bağlantı kurabilecektir. Sözcük sayısı aşırı ölçüde sınırlı tutulsa bile.[3]

Şimdi bu sınanabilir hipotezden hareketle akıl yürütmek istiyorum: Dil, en düşük düzeydeki ifa edilişlerinde dahi nasıl insanlar arasında bir bağlantı nesnesi ise, insan da en düşük düzeydeki bir zihin söz konusu iken bile sözcükler arasında bir bağlantı nesnesidir. Dil bir sistem olarak insana zemin oluşturduğu gibi, insan da bir işleyiş/oluş biçimi olarak sözcüklere zemin olur.

İnsan dilin yer’idir. Dilin, vücuda gelmek için insana bağımlı olması şaşırtıcıdır. Bunu sık sık unutarak yaşarız. Sıklıkla insanın dışında konumlanmış gibi algılansa da, bedene giren bir konuk ruh gibi bedenle birlikte var olur dil. Bedenler toplamının taşıyıcısı olduğu herkese paylaştırılmış bir büyük zihinsel varlık. Böylece ilişkiyi ters çevirmiş oluyoruz. Artık insan, kendi geleceği (yavruları) üzerinde oynayabilen ve bu acımasız topolojiyle yönetilen topos’tur, asıl topos odur[4].

Deneyde çocukların bir arada mı yoksa ayrı ayrı mı tutuldukları bilinmiyor. Yaşamsal açıdan ideal koşullar altında ve “bir arada” olsalar, belki de çocukların ölmeyip ilkel bir dil icat edebilecekleri öne sürülebilir. Chomsky gibi dilin bir yeti olarak insanda bulunduğuna inanan dilbilimcilere dayanırsak, bu kesin böyle olmalıdır. Ancak bu varsayım da ulaştığımız sonucu etkilemez. Dil, her iki durumda da insanın taşıyıcı olarak kullanıldığı ve sistemin ana kartı olduğu bir sistemdir. İnsanın yer oluşundan hareketle edebiyat da her şeyden önce “yerleşme” ile ilgilidir. Ancak hiç kuşku duyulmasın, gizeme yer olmayan bir yerbilim yöntemi ile.



[1] Akt. Umberto Eco, Avrupa Kültüründe Kusursuz Dil Arayışı, Avrupa’yı Kurmak dizisi, çev. Kemal Atakay (İstanbul: Literatür y., 2004).

[2] Arendt, a.g.e., s. 258.

[3] Tecrit ve temas kavramları bağlamında bir ek yapılabilir: Şiirin arzu nesnesine dokunamadığı müddetçe arzulayan ve akışkan bir benin şiiri olarak lirizme kaydığı, sonra sözgelimi tasavvufi yolu benimserse hakikate -bir anlamda bütünlüğe kavuştuğu, bu bağlamda da arzulayan/akışkan ben olmaktan çıktığı (böylelikle gönüllü tecride, başa döndüğü) söylenebilir. Dilin de bu dönüşüme eşlik edeceği örneğin ben’in sınırları çizilmemiş ama “kapalı” bir bütünü imleyen bir biz’e dönüşeceği eklenmelidir.

[4] Burada dilin “acımasız bir topolojiyle” yönetildiğini söyleyen Barthes’ı tersyüz ediyoruz.

7 Nisan 2011 Perşembe

KURBAN VİCDAN ACI KIYIM METİNLERİNE DAİR

Fransız tarihçi René Girard, sonradan Günah Keçisi kitabında zenginleştireceği, mitlerin kökeninde kolektif şiddetin bulunduğu varsayımını ilk kez Şiddet ve Kutsal kitabında ortaya attı. Bu varsayım, yukarıda andığım yozlaşmış etki düşüncemi tamamıyla desteklemektedir. Çağdaş toplumun zayıf olan karşısındaki tuhaf –acıma, yardım etme, alay, eziyet- müttefikliği de bu arkaik kokuyu taşımaktadır. Gılgamış’ın Şamaş’a kurban olarak sunduğu gözyaşları dahi, bir kahramana ait olmak bakımından değerliydi. Şimdi gözyaşları akıtılıyor ama böylece kutsal ödev tamamlanıyor ve yükümlülük bitiyor sanki. Başkasının acısı karşısında gözyaşı sunuyorsak, tek derdimiz şiddeti kendimizden uzaklaştırmaktır. Vicdanın, başkası üzerinde yaşanan şiddeti gözyaşı ile kendisinden uzaklaştırması kolektif ve cemaat eylemleri hâline gelmişse, o toplumun fertleri arasında gizli bir eylemsizlik ittifakı var demektir.

“Şiddet tehlikesiyle yüz yüze olan ya da çözümünü bulamadığı birtakım felaketlerden bunalan her topluluk, körü körüne olduğunu bildiği bir ‘günah keçisi’ avına çıkar. İçgüdüsel olarak, katlanılmaz olmuş şiddete hemen çözüm olacak, şiddete dayalı bir çare aranır. İnsanlar başlarına gelenlerin, kurtulunması kolay tek bir sorumludan kaynaklandığına inanmak ister.”

Bu sorumlu kişiyi bir kir ve bulaşıklık olarak görmeleri için gerekli veriler de eldeyse ve bu konuda uzlaşma sağlanırsa onu yok etmek için koşullar hazır demektir. “İkame kurbanın yok edilmesi insanların kötülükten kurtulduklarına inanmalarını sağlar ve gerçekten de kurtulurlar, çünkü aralarında büyüleyici şiddet yoktur artık.” Girard’ın bu varsayımı, ülkesindeki eleştirmenlerce kuşkuyla karşılandı ve yorumu abartılı bulundu; ancak onun söylence ile gerçek arasında vicdani bir köprü kurduğu bizce çok açıktır. Girard, kutsal kitaplarla söylenceleri kıyım metni olmak babında özenle birbirinden ayrı tutar. Birinciler, kurbanın masumluğunu zaten bilmek ve ilan etmekle kıyımcılardan ayrılırlar. Onların ilan edişleri, bizim söylencelerdeki kıyımı ya da şöyle söyleyelim söylenceleri kıyım metni yapan şeyi (kurbanın sahte suçluluğunu, işaretli oluşunu vs.) anlamamızı kolaylaştırmaktadır. Böylece söylencenin yapısına içkin bu acıklı ve günümüze uzanan gerçeği kavramakla onun da hakkını vermiş oluruz.

Girard’ın uzgörülü varsayımına göre, söylencelerin şu basmakalıpları içermesi onları kıyım metni yapmaktadır: 1. Mevcut olan toplumsal ve kültürel bir kriz 2. farksızlaştırıcı suç 3. suçun önceden saptanmış failinin işaretleri ve belirtileri olup olmadığı 4. şiddet. Söylencenin edebileşirken örttüğü gerçek ise bir krizin sorumluluğunun işaretli ve saptanmış kurbana yüklenilip ardından kurbanın yokedilmesiyle söz konusu krizin gerçekten aşılıyor olmasıdır. Kurbanın işaretleri çok çeşitli olmakla birlikte tipiktir; bunlar bedensel sakatlık, yabancılık, marjinallik, yersiz yurtsuzluk vb.dir. Kıyımcı, kendi fiilinin (linç, parçalama veya canlı canlı gömme) izini gizleme gereği duymaz; çünkü fiiline şeksiz ve şüphesiz biçimde inanır. Olup biten her şey onun gözünde son derece haklı, suç sabit ve uzlaşımsal yargı kesindir.

“Suçlu kabahatiyle öylesine eştözlüdür ki ikisi birbirinden ayrılamaz. Bu kabahat, özünde fantastik bir şey olarak, ontolojik bir sıfat olarak görünür. Bir çok mitte, zavallı bahtsızın sadece orada bulunması bile, çevresindeki her şeyi zehirlemesi, insanlara ve hayvanlara veba bulaştırması, hasadı mahvetmesi, besinleri zehirlemesi, av hayvanlarını kaçırtması, etrafa nifak tohumları serpmesi için yeterlidir.”

Mitin kıyıma hizmet etmesi ise kurban ve kıyımcının maskelerinden dolayıdır. Kurban tüm metinlerde açık seçik ortada iken, kıyımcı–daha doğrusu kıyım- gizlidir. Söylence, krizin çözümünü -kendi sınırlı evreni içinde bile olsa- kurban aracılığıyla bularak kendi cürmünü tutarlı gösterdiği için kutsalın gerçeğinden kopar ve kıyımı saklar. Oysa “günah keçisi ne gerçek salgınları iyileştirir, ne de kuraklık veya su baskınlarını.” Kıyımcılar söylemlerinin bilincinde bile olmadıkları için, örneğin bir ayetin apaçık ortaya koyduğu masumiyeti (örn. görece olarak Yunus a.s. ve mutlak olarak Hz. İsmail) örttükleri için, bu söylemin esiridirler. Burada ortaya çıkarılması ve “damgalanması gereken şey, günah keçisi mekanizmasının kışkırtması karşısında tüm insanlığın zaafıdır.” Edebiyat kendisine etik bir pay biçecekse önce bu zaafı sigaya çekmesi boynunun borcudur.

not: Yayıma hazırladığım Çoksesli Şiir adlı poetik kitabımdan parça. H.Ünal

5 Nisan 2011 Salı

FİLTRE ACI

İyi bir şiirde- acı çekenin pasif olmadığı ve acının da dil –aracılığıyla değil!- sayesinde yeniden inşa edildiği açıktır. Bu inşa işine dikkat kesilmeliyiz. Çünkü acı çekenin faaliyeti –failliği*- tam böyle belirir. Burada failliği Asad’ın sınırlarını çizdiği anlamda kullanıyorum. Şöyle yazar Asad:

“ ‘[F]aillik’ karmaşık bir terimdir ve sahip olabileceği anlamlar kişilerle, şeylerle, kişinin kendisiyle belirli ilişki kurma tarzlarını tanımlayan ve mümkün kılan semantik ve kurumsal ağlar içinde ortaya çıkar. (…) Failliğin çeşitli kullanımları bir arada görülemeyecek çok farklı anlamlara sahip olsa da, kültür teorisi bunları bilinçli bir fail-özne şeklindeki metafizik fikre indirger: Bu anlamda fail tek bir tarihsel doğrultuda –kendi kendini daha fazla güçlendirme ve acıyı azaltma doğrultusunda- hareket edecek yeteneğe ve arzuya sahiptir.” (s. 97-98)

Acının yetkin şekilde dile gelişi, şiir yazma anında kişinin kendisini tam anlamıyla şiirin yazanı olarak görüp acı çekeni yetkisizleştirmesinde değil, şiir yazan benliğini yetkisizleştirip acı çekende karar kılmasıyla mümkündür. Dolayısıyla ayrım, evet olmalıdır. Oyunculukta oynanan rolle kişinin kendi benliğini ayırması da bu türdendir. Bu sınır çizgisi en güzel ifadesini “Karakter ağlar, ama aktör vecd içindedir” (Hornby) sözünde bulur. Burada aktör kendi kimliğinden boşaltılmıştır.

Ya fail ya da pasif olunabileceği şeklinde seküler bir bakış açınız olmadığı sürece acının da bir faaliyeti olduğunu, ıstırabın insanı tek yönlü şekilde etkilemeyebileceğini (yani ıstırap çekenin sadece bir kurban ve edilgen bir nesne olmadığı), hatta acının “bizatihi failleştirici bir durum olduğunu” kabul edebilirsiniz.

“Eyleyen, eylemde bulunan başka varlıklar arasında hareket ettiği ve onlarla ilişkide bulunduğu için hiçbir zaman sadece bir ‘fail’ değil, her zaman ve aynı zamanda bir kurbandır da. Yapmak ile [yapılanlara] maruz kalmak madalyonun iki yüzü gibidir ve bir eylemin başlattığı hikâye, bu eylemin doğurguları olan edim ve katlanmalardan oluşur. Bu doğurguların bir sınırı yoktur, çünkü eylem, çıktığı belli bir yer olmasa bile, her reaksiyonun zincirleme bir tepkime yarattığı ve her sürecin yeni süreçlere sebep olduğu bir ortamda geçer.” (Arendt)

Bu ortamın (acıya) katlanan’ın zihninde yaratılmış sanatsal bir ortam olmayacağı söylenemez. Artık burada işlenen fiil şiir olabilir, başka bir sanat dalı olabilir. Ki acının inşası dediğim tam budur. Buna bilinen bir örnek olarak Valéry’nin bedende yerleşmiş düşman acı imgesini –müziksel bir tempo fikriyle- yapılandırmasını verebiliriz:

“Acı çok müzikal bir şeydir, öyle ki acıdan müzik terimleriyle bahsetmek bile mümkündür. Alçak perdeden sesler gibi derinden gelen, yüksek perdeden sesler gibi keskin, andanteler gibi orta şiddette seyreden, furiosolar gibi şiddetli patlamalarla vuran, uzatılan sesler gibi sürüp giden, belirli noktalarda fermata işaretiyle karşılaşmışçasına duraklayan, bir arpej gibi art arda dizilmiş kısa seslerle akan, bölümler halinde ilerleyen, aniden gelen seslerle kesilen vs…”



*Fiili, bir kişinin suçlanma veya sorumluluk üstlenmekle edimsel olmayan bir hiçkimse’yi öze dönüştüren işlev olarak algılıyorum. Bir şey yaparak herhangi bir hükmün herhangi bir maddesine dahil olan. Böylece Locke’un “kişi” tanımıyla uygun düşen bir eylemsellik. “Kişi bir hukuk terimidir, eylemlerle ve bu eylemlerin değeriyle ilgilidir, bu yüzden de yalnızca hukuka, mutluluğa ve mutsuzluğa muktedir akıl sahibi faillere uygun düşer.” Akt. Talal Asad, Sekülerliğin Biçimleri – Hıristiyanlık İslamiyet ve Modernlik, çev. Ferit Burak Aydar (İstanbul: Metis y., 2007), s. 92.

4 Nisan 2011 Pazartesi

ŞEKERSİZ VE SÜTTOZSUZ

Cüzam hastalığının en önemli belirtilerinden biri acıyı hissetmemektir. Hastalar dokularını bilinçsizce zorlarlar, ağır şekilde yaralanırlar; ama hissetmezler. Hatta yoksul üçüncü dünya ülkelerinde hasta hiç fark etmeksizin fareler organlarını yiyebilirler. Onların görünümlerini ve vücut bütünlüklerini bozan acının yokluğudur. Bu nedenle daima uyanık kalmak zorunda hissederler kendilerini. Çevrelerini diğer duyu organlarıyla denetlerler. Acının yitirilişi bedensel bütünlük için korkunç bir kayıptır.

Buna koşut olarak; ruhsal bütünlüğün nihâî anlamda sağlanabilmesinin ilk koşulu da ruhsal acıdır. Bedensel acı, ruhsal acının sadece bir parçasıdır. En basit bedensel acının bile ruha bir pencere açtığı inkâr edilemez. Bunun için peygamberlerin hemen hepsi bedensel acıyla eğitilmişlerdir. Sünnet dâhil geçiş ritüellerinin temelinde acıyla sınanmak vardır. Acı eğiticidir; insanı daha güçlü yapar. Kuşkusuz bu, acıya derhal hikmet yüklememizi gerektirmez. Patetik olandan etik olana geçişi de –bazen sağlasa bile- garantilemez. Her ne kadar çeşitli hastalıklar nedeniyle ağır bedensel acı çeken insanlara “cennetlik” (bir çeşit masumlaştırma) gözüyle bakmak gibi örfî bir kötü alışkanlığımız olsa da; gerek ruhsal gerek bedensel acı, masumiyeti sağlayan bir arındırıcılık işlevinden çok, insanın kendi kendinin farkında olmasını (kendi hakikatini bilmesini) sağlayan bir uyarıcılık işlevine sahiptir. Bir diğer deyişle kefâret değil silâh. Hıristiyanvârî bir kefâret algısı (İngilizcedeki pain: acı, elem sözcüğünün Latince kökeninin poena: ceza olması boş boşuna değildir), acıya bir peşin anlam yüklese bile ondan çıkaracağımız yaşamsal deneyime engel olabilir. Bedeli ödenmiş ve satın alınmış bu acı, pek kıymetlidir. Şiirin müzesine kaldırılası!

Uç ve yaygın durumlarda; acı, dindirilme biçiminden bile kendine haklılık çıkarmış ve anlam yüklenmiş olarak şiirde yerleşikleşir ve şairin mazoşist yanılgılarını besler. Fakat buna karşı bir önlemimiz yok. Hiç değilse izlerken uyarılmamayı borç bilirim.

NE ÇIKAR SİZ BİZİ OKUMASANIZ?

“Sürrealist dil biçimleri kendilerini en iyi şekilde diyaloglara uyarlamaktadır. Burada iki düşünce birbiriyle karşı karşıya gelir: Bir tanesi iletilmek üzereyken, diğeri bununla meşguldür; ancak bununla nasıl meşgul olmaktadır? Bunu kendi bünyesine dâhil ettiğini varsaymak, her ne kadar fazlasıyla olasılık dışı olsa da, onun için tamamıyla diğer düşüncenin sırtından geçinmesinin mümkün olduğu bir süre zarfının bulunduğunu kabul etmekle eşdeğerdir. Ve aslında verdiği dikkat tamamıyla dışsaldır; insanın elinden gelebilecek tüm anlayış kuvvetiyle, düşüncenin yalnızca onaylayacak veya reddedecek –genellikle reddedecek- kadar süresi vardır. Üstüne üstlük, bu dil biçimi meselenin kalbinin inceden inceye anlaşılmasına da olanak tanımaz. Tüm edebiyle reddedemeyeceği bir temenninin esiri olan benim dikkatim muhalif düşünceye düşmanmış gibi muamele eder; sıradan sohbette kullandığı sözcüklerle, konuşma simgeleriyle hemen hemen her zaman onu “ele geçirir”; beni onları gerçek anlamlarından saptırarak verdiğim cevapla avantajlı konuma getirir. Bu öyle bir dereceye kadar doğrudur ki, duyu merkezinden kaynaklanan bozuklukların hastanın tüm dikkatini kapladığı bazı patolojik ruh hâllerinde hasta bir taraftan soruları yanıtlamaya devam ederken kendisini karşısında konuşulan son sözcüğü ya da birtakım izlerini kendi zihninde bulduğu Sürrealist cümlenin son bölümünü yakalamakla sınırlandırır.

“S. “Kaç yaşındasın? Y. “Sen.” (Echollie: Yineleme hastalığı)

“S. “Adın nedir?” Y. “Kırk beş ev.” (Ganser sendromu ya da konu dışı yanıtlar)

“Bu bozukluğun bir miktar izinin bulunmadığı hiçbir sohbet yoktur. Onu dikte eden sosyal olma çabası ve bu konuda sahip olduğumuz hatırı sayılır deneyim bunu geçici olarak gizlememizi sağlayan tek şeylerdir. Elinden gelenin en iyisiyle sürekli şekilde çatışma hâlinde olmak, bu kitabın da büyük zayıflığıdır. Yukarıda alıntı yaptığım, doktor ile akıl hastası arasında geçen o çok kısa diyalogda aslında alışverişten kârlı çıkan akıl hastası olmuştur. Çünkü, yanıtlarıyla onu muayene eden doktorun dikkatini zorla kendisinin üzerinde toplamıştır ve çünkü soruları soran kişi kendisi değildir. (…)

“Bu çalışmanın konusu olan Şiirsel Sürrealizm, her iki konuşmacıyı da nezaketin gerektirdiği tüm yükümlülüklerden kurtararak, bu noktaya kadar çalışmalarını diyalogun mutlak gerçekliğinde yeniden oluşturulması üzerinde odaklamıştır.”

A.Breton, Birinci Sürrealist Manifesto.

2 Nisan 2011 Cumartesi

BİR ACI KAHVE

Acıdan bahsettiğimiz sürece gösterilen konusunda mutabakata varılamaz. Bir başka deyişle, biz her zaman dışa vurum biçiminden, göstergelerinden okuruz acıyı ve benzetmeler aracılığıyla tarif ederiz. Deneyimler aynı ise bile kişilerin acı eşiği konusunda bir aynılık garantisi olmayacağı için yaşanan acı kendi içinde dilsiz kalmaya mahkûmdur. Bir diğer deyişle, dil yoluyla temsil edilen acılarla çekilen acılar örtüşmeyebilir, örtüşebilir; ancak biz örtüştüğü bilgisine ve bize bir eminlik sağlayacak kesinlik düzeyine asla erişemeyiz. Birbirini anlamak dediğimiz şeyse bir iyi niyet ve mutabakat ile ilgilidir. “Öğretimin durduğu nokta”dır acının dilsel zemin sayesinde anlaşılma beyhude gayreti. Acı konusunda anlaşmak istisnadır. Biz sadece şiirsel dolayıma sokulmuş olan ve böylelikle estetikleşmiş göstergenin neremize dokunduğu ile ilgiliyizdir. Dolayısıyla şiirde isteseniz de acı çekeni konuşturuyor değilsinizdir. Acı çeken kişi, ne yazık ki acısının içine gömülüdür. Anlatılmış olan artık başka bir şeydir. “Wittgenstein’in ‘öteki’si” ise, “Saul Kripke’nin terimini kullanacak olursak, ‘tuhaf bir kuşkucu’ olarak görünerek, iç anlamımızın ve sürecimizin arkitektonikliğinin altını oyar.” Acı da bu bağlamda herhangi bir “iç kesinlik” olarak temsil edilemeyen bir şeye dönüşür. Zaten bizim beklentimiz de “mutlak bir kesinlik” değildir. Tuhaf kuşkucuların başkalarının acısı konusunda ikna olmayı beklemeleri böylelikle kendi sorunlarına dönüşür. Çünkü şiir bir kere yazılmışsa artık edebiyatın bir konu nesnesi olmuştur ve onda aranacak kusur üsluba ilişkin bir eksillik olabilir, acıya dair bir eksillik veya iç tutarlılık değil.