29 Ağustos 2013 Perşembe

EPİK LİRİZM VE MAHMUD DERVİŞ

Muriel Steinmets soruyor:
 -Yannis Ritsos’un şiirinizi “epik lirizm” diye sınıflandırması şaşırtıcıydı. Bu sınıflanmaya katılıyor musunuz, bu şiir mümkün müdür, bugün hâlâ, batıda destanın yüzyıllar önce kaybolmuş bir tür olduğunu, lirizmin pek çok eleştiriye uğradığını da gözeterek yorumlar mısınız?
Mahmud Derviş yanıtlıyor:
 Epik şiir, geleneksel anlamıyla algılarsak, uzun süre önce yok olmuştur. Hegel’in de öngördüğü üzere, epik şiir eski uygarlıklara bağlıdır. Lirizm ise her zaman var olmuştur; çünkü her zaman bir “ben”in çoğulluğunu bünyesinde taşımaktadır. Bu tip şiir ayrıntıları, bir halkın ruhunun parçalarını dile getirir. Halktan daha çok, halkı oluşturan bireylerle ilgilenir. Bu kavramlar elbette Arap şiirinde güçlü bir şekilde yoklar; batı dillerinden çevrilmişlerdir. Batı dünyası’nda, lirizmin ne epik ne de dramatik olduğu; tiyatroya yaraşır bir duygu olduğu söylenir. Tam tersine bizim Arap Edebiyatı ise başlangıcında, kökende liriktir; ama sonra diğer akımları takip eder. Arap edebiyatında da çeşitli türler vardır. Ritsos benim şiirimi “epik lirizm” olarak tanımlarken, şiirin mimarisinden, yapısından ve bu yapı içindeki sesin çeşitliliğinden bahsetmek istemiştir. Sadece benim sesim değil, başkalarının da sesi de var ki bu bir grubu ima eder.
Şiirim sınırlı ve kişisel bir mekânda, alanda yer almıyor; ama tarihî ve coğrafi bir plan üzerinde geniş bir alanda bulunuyor. Bu noktada bazı metinlerim, epik şiiri çağrıştırabilir. Bu şiirlerdeki lirizm ne kişisel ne de bireyseldir; kolektif lirizmdir. Bu da ne tamamen lirik ne de tamamen epik bir şiiri işaret eder. Arap dünyasında da lirizm ağır saldırılara, eleştirilere uğradı. Genç şairler kavramlara hakimiyetlerini biraz kaybettiler; sürekli olarak romantizm ile lirizmi birbirine karıştırıyorlar.
(Fransızcadan çeviren: Ali Kozan, www.humanite.fr, 2004) 

23 Ağustos 2013 Cuma

HİŞT, SEYİRCİ KAN İSTİYOR GENE, KOŞ KAHRAMAN

(Dergilerdeki şiirlerde, nette ve e-posta kutularımıza mail gruplarından yağan berbat şiirlerde 70’lere dönüş emaresi görüldüğü şu günlerde, Ahmet Oktay'ın, içinden bir kesitini aldığım şu yazısını hatırlamakta büyük yarar var. HÜ)  

(…)
[Ş]iir; [ancak] gündelik yaşama hemen el koymayı ve onu bir programa göre değiştirmeyi öngören kuruluş ve kadroların güdümünde olmayan ve onların kısa vadeli taktiklerinin çekim gücünden uzak durabilen bir “siyasal söylemi” üstlenebilir. (…)
1970’lerden sonra yayımlanan pek çok şiir (bir kuşağın ürünleri) son kertede bir eylem ve kahraman eğretilemesi bağlamında üretiliyor. Şiir ve “Kurtarıcı” Özne başlıklı yazımda (Tan, sayı 2) toplumun dönüştürülmesi gibi insanal ve dünyasal bir sorun’un, eylem ve kahraman eğretilemesi yoluyla tarihin kendi zaman boyutundan Mesihgil bir zaman boyutuna taşınmasının tehlikelerine değinmiştim. “Gerçekliğin algılanmasının yarattığı sarsıntıları onarıcı nitelikteki”[i] bu eğretilemenin, şairler öngörmemiş olsa bile, çok önemli kuramsal sorunlar içerdiği kesin. İlk yaklaşımda, “hem bir tür yaşamama isteği, hem bir tür ölmeme isteği”ni[ii] dile getiren bu şiirlerdeki kahraman imgesi, sürekli olarak, Marx’ın onca eleştirdiği bireysel başkaldırıyı öne sürmektedir. Yine sürekli olarak kitleler adına ve kitleler için acı çektiğini vurgulayarak; bu kahraman; kendini somut ve yaşamsal olandan ayırmakta, alabildiğine duygusallaşmakta, dolayısıyla Hillach’ın deyimiyle somut siyasal pratik bağlamında yabancılaşmış bir figür olarak belirmektedir.[iii] Eylemin karasevdalısı, az sonra kendi türünün oldukça yetkin bir örneğinde izleyeceğimiz gibi, doğayı da aşk, dostluk gibi bireysel/insanal değerleri de gözden düşürmekte, horlamaktadır. Kahraman “köprüleri atmaya”, “dünyanın ağzını kan içinde bırakmaya” hazırdır. “Yaşamayı seçmek zorunda kalmaz” o. “Ne bir sınıftır, ne de başkalarıyla eylemde bulunmayı benimseyen toplumsallaşmış insan.”[iv]

(Yazının tamamı şu kaynakta: Ahmet Oktay, Şair ile Kurtarıcı içinde “Kahraman İmgesi ve İçeriği”, Korsan y., 1992; bu blogdaki kesite başlığı ben koydum. HÜ
Promete heykeli: Nicolas-Sébastien Adam (1705–1778)





[i] A.Dillach, “Siyaset Estetiği: W.Benjamin’in Alman Faşizminin Kuramları”, çev. Ü.Oskay, W.Benjamin’in Estetize Edilmiş Yaşam kitabının sunuşu, s.72, Dost Y.
Bu sunuş ve Benjamin’in metni çok önemli sorunları irdelemekte ve açımlamaktadır. Siyasete mesihgil bir içerik yüklenmesine ve estetize edilmesine yönelik çözümlemeler, Türkiye somutunda gözden kaçırılmaması gereken yaklaşımlar getirmektedir. Ne yazık ki, aydınlarımız, bu türden sorunlara uzak durmayı seçiyorlar sanki üzerinde konuşmayarak sorunların yoksanacağına inanıyorlar.
[ii] F.C.Rang, anan Benjamin, age, s.116.
[iii] Age, s.65. Okur, Dillach’ın sunuş yazısından, günümüz pratiğini açıklayıcı çok şey öğrenebilir.
[iv] Ü.Oskay: “Çağdaş Fantazya”, s.167. Anyazko y.

7 Ağustos 2013 Çarşamba

ŞİİR, ŞİİRDE KALMAZ EFENDİLER / Hayriye Ünal

(Aşağıdaki kesitin yer aldığı çalışmayı; önce, "Ece Ayhan'ın sivilliğinin kaynakları" olarak 1995 yılında ODTÜ'de öğrenciyken Güzel Sanatlar Bölümünde sundum. O hayattayken kendisine de bahsettiğim tezi yazı olarak toparlayamadan ben, o vefat etti. Yazı; 2002 Ekim'de Hece'de, daha sonra 2004'te de Orhan Kahyaoğlu'nun hazırladığı Mor Külhani-Ece Ayhan Şiiri adlı ortak kitapta yayımlandı. Yazı Ece Ayhan'ı, bu şiir için daha önce hiç dile getirilmemiş olan yer adları ve kişi adları üzerinden inceliyor. Aşağıdaki parça yazının gözden geçirilerek alınacağı ve önümüzdeki aylarda yayımlanacak olan Şairin Alınyazısı kitabımdan. Yazının orijinal başlığı yine şairden alıntıyla "Şiirimiz Her İşi Yapar Abiler")  






Kanımızca Ece Ayhan’ın en önemli kahramanı Çanakkaleli Melahat’tir. “Adıyla çalışan ermiş kadınlar”dan biridir, vesikalıdır, imparatoriçedir. Bir konuşmasında[1] Melahat’in önemine ilişkin şunları söyler: “Çanakkaleli Melahat’i anlatırken Cumhuriyeti de anlatmış oluyorum. Önce ‘Fuhuşun Özel Tarihi’ olarak başladım. Sonra ‘Fuhuşun Genel Tarihi’ oldu. Sonra ‘Fuhuş’u da çıkartıyorum ‘Genel Tarih’ oluyor. Bu coğrafyada, sivilliğin nasıl geliştiğini çok iyi anlatıyor bu.”
“Patron! Ya da Bir Patron!” şiirinin dördüncü kısmı da Melahat’le ilgilidir:

...
Ben de şunu istiyorum:
Çanakkaleli Melahat da bir Anafartalıdır. Çanakkale Cumhuriyet Meydanı’nda bir heykelinin dikilmesi!
Lapsekili Priapos’un heykeli tam karşısında. Ve dönecek![2]

*****
Melahat’in önemi iki yönlü. Birincisi, Ece Ayhan’ın cinsel temaları belirgin biçimde öne çıkarması ve tanımlayıcı kavramlarını cinsel kavramlardan seçmesi. İkincisi, sivillik tanımı. Melahat, Ece Ayhan çocukken iki kapılı bir evde çalışırmış. Ev basılıp kapısı mühürlenince yarım saatlik gecikmeyle öbür kapıdan çalışmaya başlarmış. Bu mesleğe yasal izin verildikten sonra bile, Melahat belge almamakta direnmiş. Şairin orospulara ve “orospu” sözcüğüne olan ilgisi, aslında, mühre olan dirence ilgidir. Bu yüzden Melahat iyi bir simgedir. “Devletin karşısında değil tamamen dışında olan bir kadın”. Şairin sivillik ve sivil toplum algısını en iyi açıklayan kavramlardan biri, Melahat simgesidir.
Şairin kullanmaktan çekindiği herhangi bir sözcük yok. Cinselliği, insanın doğal ve ‘devletin dışında’ olan bir hali olduğu, kendisi dışında bir şeyi temsil etmediği için tercih ediyor. Böylece ona istediği anlamı kendisi yükleyebiliyor. Lutiliğe yer verir. Ensest ilişkiyi ele alır. Manastırlardaki gizli sıradışı ilişkileri konu eder. Cinselliğe özgü en hafif iki ifadesi estetik değeri olmak bakımından burada yerini almalı: Kılıç kında olmak ve iki kaşık gibi iç içe olmak. “Devlet ve şairleri iki kaşık gibi iç içe uyurlarken” ifadesiyle aslında estetik bir küfür savurmuş olur. “Gerçeklikte şiir fuhuşla iç içe gider” (Son Şiirler, 29) ona göre.
Dürüstlük, şiddet karşıtlığı, her çeşit yolsuz işe karşı kabaran tiksintisi, sivillik anlayışı ve buna örnek seçtiği kişiler (orospular, deliler, çocuklar...) onun şiirinin belirleyici kişisel politikasını oluşturur. Cinsellik, insanın doğrudan davranışı olması yüzünden şair için insani bir öğe olarak yerini alır şiirde. Kimi zaman "sapkınlık" olarak ortaya çıkar. Yaygın olarak çoğu toplumda sapkınlık diye nitelenen bu tür cinsellik (ensest, livata vs.), onda marjinalliğin bir başka ifadesi olmuştur aynı zamanda.
Ahlakçı karşısında ahlaksız sayılanı, kurumlaşmış her şey karşısında bireyi, baba karşısında ‘oğul’u (“Oğullar oğulluktan sessizce çekilmesini bilmelidir abiler”) yeğleyecektir hep. Daima muhalif kalabilmek ve şairliğini böylesi bir seçim üzerine oturttuğu için ezileni, dışlanmışı, kamburu, sarışın olmayanı yeğlemesi doğaldır. “döküntüler, dışta bırakılmış her şey, düşürülenler, hal ve gidişi sıfır olanlar, yasaklananlar...”[3] Azınlıklara olan duyarlık da bununla ilgilidir. Şaşırtıcı biçimde Kürtleri bile içine alan bir duyarlık bu: “Koparılmış kürt çiçekleri, hatırlayarak amcalarını/ Azınlıkta oldukları bir okulda bile, sorarlar soru” (Bütün Yort Savullar, 35)

              (...)

Şairin çocuk, deli ve orospu üçlemesini birlikte işlediği, tipik bir Ece Ayhan şiiridir “Yalınayak Şiirdir”.

1. Biz tüzüklerle çarpışarak büyüdük kardeşim

Emrazı Zühreviye Hastanesi’ne kapatıldı anamız
Adıyla çalışan ermiş Sirkeci kadınlarındandır

Şeker atar hala mazgallardan Cankurtaran’da
Acı Bacı’nın acı bilmez uçurtma çocuklarına

Yıl sonu müsamerelerine kimler çıkarılmaz?

2. Velhasıl onlar vurdu biz büyüdük kardeşim

Babamız dövüldü güllabici odunlarla tımarhanede
Acaba halk nedir diye düşünür arada işittiği

Dudullu’dan ta Salacak’a koşarak alkışlayalım
Fazla babalarıyla dondurma yiyen çocukları

Hangi çocukların neye imrenmesi yalınayak şiirdir?[4]

Bu şiir, sözünü ettiğim üçleme aracılığıyla Ece Ayhan’ın uyumculuk karşıtlığını ortaya koyar. Konformizmden tiksintisini okuruz burada. Yukarıda andığımız iktidar karşıtlığı burada bir kez daha somut biçimde çıkar karşımıza. “Bütün işkence biçimlerinin doğasında bulunan bu intikam duygusunun altında, işkencenin, birey için iktidar, Devlet içinse otorite ve diktatörce hükmetme isteği anlamına gelmesi yatar” diyor Scott, İşkence Tarihi’nde.[5] Ece Ayhan şiirine temel olan düşünce ve işkencenin bütün yönleri arasında kurulacak bağlantı, zevkli bir yazı konusu olacak kadar zengin görünüyor. Bu yüzden bunu derinleştirmeden konuyla ilgili şunu ekleyip yazıyı noktalamak uygun olacak: Ece Ayhan’da dilin gizleyici bir yönü olması biraz da seçtiği konuyla ilgilidir. Çünkü işkence zihniyeti bakımından Ortaçağda yaşadığımızı biliyordur. Her çağda halk kitleleri, istek ve beğenilerine karşı olan, anlamadıkları, ancak görmezden de gelemedikleri her şeyden nefret ederler. Varoşlardan, tinerci çocuklardan, delilerden, yeniden, alışkanlıklarını ve konforlarını tehdit eden her şeyden. “1914-1918 savaşı sırasında büyük bir ulusal gazetenin, nahoş bir gerçeği dile getirdiği için yakılması, psikolojik açıdan, Ortaçağda cadıların yakılması kadar anlamlı bir hareketti (...) Kitlelerin düşünüş ya da psikolojisine uyum sağlamayan azınlığın zayıf oluşu, çoğunluğun dönüp onu parçalayacağının bir işaretidir. Bu tehlike nedeniyle, bütün benimsenmeyen eylemler gizli yürümek zorundadır, gizlilik derecesi de benimsenmemelerinin yaygınlığıyla doğrudan orantılı olur.”[6]


[1] Nokta.
[2] (Son Şiirler, 30)
[3] Ece Ayhan, Dipyazılar, Yky. 1. baskı 1996, s. 75. 
[4] (Bütün Yort Savullar, 34)

[5] George Ryley Scott, Mütercim: Hamide Koyukan, Dost Kitabevi 2001, s. 23.
[6] Age, s. 42.

4 Ağustos 2013 Pazar

OPTİK DEVLETİN RUTİNLERİNE DAİR

(...) 
Kapitalizmde geliştirilen teknolojinin, kesinlikle kapitalist yönetici sınıfın hayatlarımız üzerindeki kontrollerini devamlı kılmak ve arttırmak üzere geliştirildiklerini fark edersek, işyerlerindeki sınıf mücadelesine yönelik olarak geliştirilmeyen teknik ilerlemelerin sıklıkla askeri ve denetleme tekniklerinde olması hiç de şaşırtıcı olmaz. Sibernetik ve elektronik, bilginin daha önce bilinmeyen düzeylerde toplanması ve depolanmasını sağlıyor; giderek daha fazla yoksullaşan ve potansiyel olarak isyankarlaşan dünya nüfusunun çok daha fazla gözetlenmesini mümkün kılıyor. Keza bunlar, yöneticilerin kontrolü hiç kaybetmeden iktidarı merkesizleştirmesine imkan tanıyor --kontrol tam olarak, geliştirilen teknolojik sistemin içinde bulunuyor. Tabii ki tüm toplumsal yüzeyi kontrol etmek üzere atılan bu ağ, aynı zamanda bunun oldukça kırılgan olduğu anlamına da geliyor. Her yerde zayıf bağlantılar var, ve yaratıcı asiler bunları buluyor. Ancak mümkün olduğunca bütünü kontrol etme gereksinimi; zayıf bağlantıları yeterince çabuk bir şekilde onarabileceklerini umarak, düzenin yöneticilerini bu riskleri kabule zorluyor.
Böylece bildiğimiz haliyle teknoloji; tekniklerin, makinaların, insanların ve kaynakların entegre endüstriyel sistemi, tarafsız [nötr] değildir. Yönetici sınıfın çıkarları doğrultusunda yaratılmış; asla bizim gereksinim ve arzularımıza hizmet etmeyi amaçlamayan, aksine hakim düzenin kontrolünü daimi kılmayı ve çoğaltmayı amaçlayan özel bir araçtır. Anarşistlerin çoğu devletin, özel mülkiyetin, meta sisteminin, ataerkil ailenin ve örgütlenmiş dinin içsel olarak tahakkümcü kurumlar ve sistemler olduklarını; ve kendi uygun gördüğümüz bir şekilde yaşamlarımızı belirlemekte özgür olacağımız bir dünya yaratmak istiyorsak yıkılmaları gerektiğini kabul eder. Aynı anlayışın endüstriyel teknolojik sisteme uygulanmaması gariptir. Fabrikaların hiçbir tür bireysel girişime alan bırakmadığı, iletişime her polis ajanının erişebildiği ve onun nasıl kullanılabileceğini saptadığı devasa sistemler ve ağlar [ing. networks] tarafından hakim olunduğu, bir bütün olarak teknolojik sistemlerin insanlara gereksinimin ellerden ve gözlerden, bakım yapan işçilerden ve kalite kontrol müfettişlerinden daha fazla olmadığı bu çağda bile; "üretim araçlarının ele geçirilmesi" çağrısında bulunan anarşistler hala var. Ancak, bildiğimiz teknolojik sistemin bizzat kendisi tahakküm yapılarının bir parçasıdır. Sermaye tarafından sömürülenlerin daha etkin bir şekilde kontrol edilmesi için yaratılmıştır. Hayatlarımızı geri almak için, bu teknolojik sistem --devlet gibi, sermayenin kendisi gibi-- yıkılmalıdır. Özel araçlar ve teknikler söz konusu olunca, bunun anlamı tahakküm dünyasına karşı sürdürdüğümüz mücadelemiz içinde belirlenecektir. Ancak özgürlükte arzuladıklarımızı yaratmak için imkanların önünü açmak üzere, kontrol makinasının yıkılması gerekecektir.

(Yazının tamamı şuradan okunabilir, orijinal başlık asıl metinde, yukardaki başlığı ben koydum, hü)

1 Ağustos 2013 Perşembe

KENDİ ÜSTÜNE ÇÖREKLENMİŞ SANAT / Yalçın Armağan

1.
Estetik özerkliğin Türkçedeki en kısa ifadesini Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Ahmet Haşim şiiri için söylediği “kendi üstüne çöreklenmiş sanat” sözünde bulabiliriz. Ahmet Haşim’in şiirinin eleştirilmesini “kendi üstüne çöreklenmiş sanat” anlayışının sonucu olarak gören Tanpınar şunları söyler: “Bittabi şiirde tek bir ruh hali yerine âdeta hikâye ve romanda imiş gibi devam hâlinde bir hareket isteyenler, bu kendi üstüne çöreklenmiş sanattan bir şey anlamayacaklar, onu akl-ı selîmin ötesinde görmeye çalışacaklardı”[1]. Haksız değildir Tanpınar. Türkiye’deki “edebiyat kurumu”nun baskın eğilimlerine bakıldığında, “sanatın kendi üstüne çöreklenmesi” yalnızca Haşim bağlamında değil, her zaman olumsuz bir eleştirinin konusu olmuştur. Türkiye’de modern edebiyatın daha ilk adımda kendini “toplumsal fayda” üzerinden inşa etmesinin hayli uzun ve etkili sonuçlar doğurması, sanatın, daha özelde edebiyatın (ve daha da özelde şiirin) özerkleşmesini “imkânsız” hale getirmiş[2], Tanpınar’ın deyişiyle “sanatın kendi üzerine çöreklenmesi”ne izin verilmemiştir.
Sanatın kendi üzerine çöreklenmesi, nihai noktada, kendi kendine yeterlilik iddiasında bulunması olarak yorumlanabilir. Peki, sanat ne zaman bunu iddia eder hale gelebilir? Sanatçı, bir sabah uyandığında birden bire böyle bir iddia bulunabilir mi? Daha önemlisi, sanatın kendi üzerine çöreklenmesi sanata ve insana ne kazandırır? Nedir bu iddianın gerçekleştirmek istediği?
2.
Estetiğin bir “icat” olduğu genellikle kabul edilmez ya da (söylemek kabalık sayılmazsa) bilinmez[3]. Örneğin mağara duvarlarına çizilmiş resimlere bakılıp sanatın insan doğasına ait olduğu iması bile yapılır; tarihdışı “güzel”lik kategorilerinin varlığına inanılmaktadır galiba. Bugün bizim estetiğin içinde saydığımız pek çok “yapıt” henüz estetik diye bir kategorinin olmadığı zamanlara aittir ve kendi tarihselliği içinde değerlendirildiğinde “sanat” değildir. “Sanat” diye bir kategorinin olmadığı toplumda, elbette, sanatın özerkliğinden de söz edilemez. Kısacası estetiğin, özerkliğini ilan edebilmesi için estetiğin icat edilmesi gerekmiş ya da estetiğin icadı beraberinde bu özerkliğin yolunu açmıştır. Ancak böyle bir icattan sonra, sanatın kendi üzerine çöreklenmesi olanaklı hale gelebilir. Kuşkusuz bu “icat” süreci hayli karmaşık ve uzundur. Sanatçı diye ayrı bir “tip”in kabul görmesi için yaptığı işi diğer işlerden ayrıştırması, kendisindeki “deha”yı kabul ettirmesi gerekmiştir. Dahası, sanat diye ayrı bir kategorisinin olmadığı toplumda zanaat olarak görülen işlerin bağımsızlığını ilan etmesi (ve ayrı bir “terminoloji” kurmaya çalışması) kolayca kabul görmez ve bir mücadeleyi zorunlu kılar. Bu mücadelede en önemli silah, “alan”ın[4] kendine özgü “bilgi”ye sahip olduğunun iddia edilmesidir. Bir alan olarak estetiğin kendini kabul ettirebilmesi için, o alan içinde geçerli olacak bir bilgiye işaret edilmesi gereklidir. Kısacası, yalnızca estetik alan içinde ulaşılabilecek “bilgi”, estetiğin varlığını da meşru hale getirebilir. Ancak o zaman sanatın kendi yasaları üzerine düşünmesinin, kendine yeterlilik iddiasında bulunmasının, yani kendi üzerine çöreklenmesinin yolu açılabilir. Estetik özerkliğin bu iddiası, dünyayı sanat yoluyla yorumlamayı da beraberinde getirecektir. Sanatın kendi üzerine çöreklenmesi, yalnızca kendi kendine bir oyun icra etmek değil, kendi kuralları sayesinde dünyayı yorumlama (ya da temsil etme) özgürlüğüne erişme arzusudur nihai noktada.